女同性恋的电影表示理论方法代表了一种特别复杂的和富有成果的女权主义电影研究领域,以及一个充满了大量的争论。问题出现,例如,关于女同性恋电影的确切定义之间的关系以及女同性恋电影和那些专注于其他形式的女性结合,像女人的友谊,母女关系,和姐妹。其他地区包括的有用性的讨论精神分析调查的女同性恋电影和各种类别的女同性恋电影。女同性恋电影可分为模糊而不是公开自己是同性恋的描写,好莱坞电影和独立特性,亮相叙述,女同性恋浪漫电影,和女同性恋家庭和社区的代表。此外,评论家研究女同性恋和男同性恋电影的历史表示和推断这些电影带来的潜在挑战父权,现状异性恋主义者。最近,女同性恋电影批评的一个主要问题集中在女同性恋理论是否真的应该隶属于女权主义电影研究,或者它是否更恰当的是增长的酷儿研究领域内,团结起来的女同性恋和男同性恋电影批评家在一个理论伞和分析电影表示从性的角度,而不是性别。因此,同性恋电影评论家目前发现自己左右为难女权主义和同性恋的角度。希望这个混合身份不会切断女同性恋之间的联系和女权主义电影批评,因为正如我们将要看到的,同性恋批评贡献了如此多的女权主义电影研究,这将是一个巨大的损失,如果同性恋批评者离婚自己完全从女权主义的角度来看。
女权主义电影研究的一个领域,女同性恋做出实质性贡献的理论家认为的有用性精神分析女权主义电影理论。很多女同性恋论者反对精神分析为促进认为女同性恋异性恋主义者是一个男子气概的结果复杂和回归pre-Oedipal母女附件。他们觉得这种理论化同性恋归为病态欲望作为发展受阻的情况下,将固定的自恋和依赖早期债券与母亲。其他的女同性恋批评家接受精神分析作为一种调查不仅女同性恋的电影表示,而且其心理起源和维度。象征的使用精神分析调查女同性恋电影理论的关键问题是杰基史黛丝之间的讨论和特蕾莎修女de Lauretis有关女性于理论和同性恋的欲望。在她1989年的文章拼命寻找差异,斯泰西建议同性恋描绘和电影与女性结合创建类似的连接处理女性观众。她认为有一个同性恋组件电影关注“女人的对另一个女人”,即使这个困扰不是表面上的性(Stacey 1989: 125)。斯泰西作为特定电影的例子彗星美人(约瑟夫·l·Mankeiwicz, 1950)拼命寻找苏珊(苏珊Seidelman, 1985),这表明homoerotically带电电影之间的关系的中央女性角色复制连接之间形成女性观众和电影的女明星。同样,在和女性于星凝视:好莱坞电影(1994),斯泰西再次主张同性恋女性spectator-star关系维度。她坚持认为一个元素所有女性观众在看电影的快乐的女电影明星包括“迷恋一个理想化的其他不能减少男性欲望或女性身份在精神分析二分法,而是要求[s]反思形式的特异性的女性附件”(Stacey 1994: 28)。
在电影“可见”(1991)和爱的实践:同性恋性和不正当的欲望(1994),特蕾莎修女德Lauretis极力反对斯泰西的想法。de Lauretis,斯泰西的连接之间的吸引女性于和同性恋欲望把欲望和自恋的识别。根据德Lauretis正统的阅读弗洛伊德理论,斯泰西的观点违背了弗洛伊德的分离对象性欲和自恋或自我性欲。de Lauretis解释说,弗洛伊德构思性欲的对象涉及“欲望,想要(对象),“力比多自我”化和ha与自恋的识别、(预)想要像或将自己视为(对象)”(1994:116 - 22)。de Lauretis之后弗洛伊德,这两个不能结合,而斯泰西维护,相反,这种二分法忽视了一个事实:“自恋不仅仅是对自己的爱,但总是涉及到一个图像的另一个“(1994:30)。de Lauretis,斯泰西认为,而不是混乱的识别和愿望她相反主张eroticization识别。换句话说,她没有说,识别和愿望是相同的,但这“女识别包含包括形式的愿望,虽然不完全,同性恋的快感”(Stacey 1994: 29)。斯泰西的修正主义佛洛伊德学说让她认为女性观众——明星关系以及女性spectatorial定位在电影方面涉及各种类型的女性结合代表形式的女性之间的亲密,同时识别和欲望。虽然这些关系包含没有直接的同性恋对象的选择,他们拥有,然而,绝不仅仅是表达元素识别缺乏性爱的快乐或欲望,de Lauretis坚持。根据斯泰西,强度和亲密与这些女性spectator-text交互不仅仅表达的欲望,成为女明星或字符在屏幕上;这些强烈的亲密女性债券表达“同性恋快乐自我和理想之间的边界产生无尽的魅力之源”为女性观众(1994:173)。
的Stacey-de Lauretis辩论不仅涉及关于精神分析的有效性问题在女同性恋电影的研究中,还如何最好地定义问题的女同性恋电影。要么/或配方体现在他们的争端,然而,阻碍而不是促进了解女同性恋电影和观众之间的关系,无论是同性恋还是异性恋。虽然在她拒绝de Lauretis似乎合理的合并拉拉表示电影处理其他形式的女性结合,她的概念化它们之间似乎极端的彻底决裂。识别相似之处并不必然导致合并。连接史黛丝画的女同性恋电影和其他类型的表示形式之间粘结似乎更准确,并且承认这连接并不妨碍的识别不同的特质描述同性恋主体性和女同性恋电影的表示。这些品质和女同性恋电影的元素与表示的其他形式的女性结合,需要考虑在任何试图调查女同性恋电影。
与德Lauretis坚决拒绝的女同性恋电影和其他电影的女性之间的连接键,克里斯汀Holmlund理论化的女同性恋电影包含了丰富的女同性恋连续。在“同性恋不是同性恋是什么时候?:女同性恋连续和主流娇柔的电影”,Holmlund(1991)表明同性恋电影形成一个连续等模棱两可的拉拉表示个人最好成绩(罗伯特·汤,1982),不要对别人说(Diane Kurys, 1983)油炸绿西红柿Jon Avnet(1991)更多的公开自己是同性恋的描写Lianna(塞尔斯,1983)沙漠的心(Donna聚居地,1985)。
模棱两可的女同性恋电影可以以多种方式特点。通常,这些电影挑逗观众,提示两个原则之间的同性恋角色,允许同性恋观众看到两个女人像情人一样而为异性恋的观众提供保证的字符可能只是朋友。通过这种方式,他们提供观众围观的满意度看到两个漂亮的女人在性的互动方式在屏幕上没有公开挑战规范异性恋主义者。例如,两个不要对别人说和油炸绿西红柿专注于两个女人之间的强烈激情的关系,发展彼此的依恋遮蔽的债券婚姻和涉及他们一起分享生活,然而,在没有电影是女性特别的关系描绘成同性恋。观众留下不确定人物的对彼此的感情是否只涉及友谊或性欲。这些电影利用各种策略在促进这个spectatorial不确定性。第一个电影的女性角色通常被描绘成女同性恋者,同性恋者通常有吸引力和女性的外表,因此,他们可以很容易地解释为异性恋。第二个,虽然暗指的女同性恋或引用的另一种生活方式可以选择,重点是放在强,充满激情的爱情的债券和长期的交换,两个女人之间的爱是,可以隐约读色情或友好(Holmlund 1991: 145)。Holmlund也孤立某些“老套的连续性场反对编辑”两个女性角色之间的关系标记为可能涉及到同性恋欲望:“射/反向的两个女人看重对方,观点一女间谍在另一个镜头,两枪,两个女人拥抱,玩耍,或一起跳舞”(1994:36)。所有这些视觉和叙事建议同性恋的标志景点也可以很容易地解释,当然是由许多观众,只是指标的赞赏和朋友之间的感情。结合在一起,他们创建D.A.米勒在肛门绳形容为同性恋的电影的监禁内涵而不是外延的水平。
女同性恋的模棱两可的女同性恋电影的内涵表示对同性恋观众具有正负两方面的影响。作为千r表明,模糊的同性恋构建“同性恋主题有效性的怀疑,甚至现实的愿望”(1991:125)。他们告诉他们的听众似乎是女同性恋只是女性友谊,因此似乎否认同性恋身份的存在。同时,然而,他们也可以说是具有某些同性恋肯定的品质。他们至少避免公开的同性恋恐惧症,长久以来的主流特征表示同性恋。“同性恋”字符作为真诚和爱,而不是邪恶和掠夺,女性的性的关系既不是利用给你们带来年度,也“情人”惩罚最后的死亡或分离。事实上,这些电影的一项重要的社会功能的同性恋观众通过提供“散漫的同意”的时刻,女同性恋的观众可以通过参与同性恋电影幻想呈现社会“安全”在同性恋社会电影的异性恋的影响(de Lauretis 1994: 121)。这些幻想的安全是字面和隐喻:电影,一方面,避免公开的同性恋抨击,他们也大幅减少威胁他们含糊不清地女同性恋形象和性别歧视异性恋主义者的意识形态。安全购买了巨大成本女同性恋主体性。de Lauretis指出,模糊的女同性恋表示行为deauthorize和取消抵押品赎回权电影表示实际的女同性恋”的本能,fantasmatic和社会复杂性”(1994:122)。
尽管批评家的理论的关系模糊的女同性恋电影女同性恋查看器,它在很大程度上被视为只提供non-lesbian观众的异性恋的威胁。例如,米勒主张激进的不稳定的电影,减少同性恋问题的内涵。从未证实性取向的电影的主要角色,电影让观众看到隐同性恋无处不在。为米勒,有一个潜在的颠覆性的质量几乎无处不在的同性恋暗示这些电影,因为他们挑战异性恋和同性恋的身份之间的一个简单的二分法(1991:125 - 26),这表明同性友谊与同性恋的吸引力远未确定。模棱两可的流行同性恋与异性恋女性观众表明女性电影观众可能不会看到这些电影,威胁到他们的异性恋者的身份,但是,相反,提供他们相同类型的“散漫的同意”,de Lauretis提出提供女同性恋的电影观众。模棱两可的女同性恋电影提供他们的异性恋女性观众的“安全”是指与一个女同性恋幻想场景通过提供同时否认这种幻想的可能性(霍林格1998年:156)。虽然de Lauretis属性模糊为同性恋同性恋电影观众的吸引力的存在两个同性识别在女同性恋主体性和欲望,她试图确认同性恋激进的区别其他形式的女性结合导致她否认什么似乎是真正的可能性,斯泰西表明,识别和欲望也可能发挥关键作用在异性恋女性spectatorial快感的观点的电影,关注女性角色之间的关系。
而模糊的女同性恋电影拒绝使他们的角色的性别身份明确,公开的同性恋电影清楚地展示他们的中央女性角色色情地参与其中。公开自己是同性恋的电影可以再细分以多种方式为不同类别的电影受众参与开发不同的策略。首先,电影可以杰出的生产方式:好莱坞个人最好等产品,三个心(Yurek Bogayevicz, 1993),男孩一边(赫伯特·罗斯,1995)亲吻杰西卡·斯坦(查尔斯•赫尔曼Wurmfield 2001),例如,通常异性现在怀孕女同性恋的肖像,而独立制作电影克莱尔的月亮(妮可康涅狄格州,1993),去钓鱼(玫瑰糖锭,1994)爱面子(爱丽丝吴,2004),由女同性恋电影好莱坞以外的系统,提供一个内幕在同性恋问题上的而不是局外人的角度和生活方式。
公开的同性恋电影情节感兴趣也可以分类。一些女同性恋电影像Lianna,克莱尔的月亮,但我是一个啦啦队长(杰米·巴比特,1999)和面子,是饱经风霜后亮相叙述教育小说的公式,一个人的个人发展的故事和心理成熟。女同性恋教育小说或亮相故事记述主人公的运动从异性恋的世界接受她的同性恋身份。亮相的叙述可以总结一个快乐的或悲惨的结局。异性的构思,male-directed Lianna,例如,在相当大的斗争电影的女主人公最终成功就她的同性恋,但她仍然自我发展之旅结束痛苦。后她说女同性恋,离开她的丈夫,她的女同性恋情人沙漠她另一个女人,和Lianna (琳达·格里菲思)从一位女性朋友寻求安慰,最后证明是唯一一个真正忠于她。女同性恋导演克莱尔的月亮和但我是一个啦啦队长,另一方面,构建一个高潮恋爱场面似乎旨在不仅象征着女主人公的最终验收的同性恋吸引其他女人也成就真正的亲密的性关系。
亮相的叙述常常合并第二常见的同性恋电影,女同性恋浪漫或爱情故事,如沙漠的心(Donna掀起1986)和令人难以置信的两个女孩在爱真正的冒险(玛丽亚Maggenti, 1995)。女同性恋浪漫电影,注意力从一个字符的发现她的同性恋身份的形成同性恋夫妇。我们会看到,在沙漠的心,这个子分类的典型代表,两个女人之间的障碍之一是内化恐同症,导致无法接受另一个女人对她的吸引力,折磨的一个爱人,然而这部电影的情节中心与其说她难以接受她的女同性恋在两个女人能否克服分歧和成功一起作为夫妻。三分之一,更常见的同性恋叙事结合了同性恋浪漫生活的探索在同性恋社区。虽然这些电影可以包含在他们的中心一个女同性恋浪漫或亮相的叙述,这个故事被放在上下文中坚定的女同性恋生活方式和友谊网络的探索。玫瑰片剂去钓鱼的独立特性引入这类女同性恋叙事有着相当大的成功。尽管这部电影确实涉及中央同性恋浪漫,其重点发展之间的交替了恋人的关系,女同性恋朋友的生活。因此,它不仅成为一个女同性恋爱情故事也庆祝同性恋社区。流行的Showtime串行《拉字(2004 - 9)就是一个例子,这一类的成功转移的女同性恋电影电视串行格式。在孩子们都很好Lisa Cholodenko(2010)这一范畴扩大到包括同性恋家庭戏剧。
同性恋论者明确,这些类别的主要积极当代女同性恋形象出现了历史悠久的消极和扭曲的主流同性恋表示。虽然电影的女同性恋在现代时期覆盖广泛的变化,这些变化是积极的。直到最近,女同性恋是完全禁止主流电影,或者很少的时候在电影等狐狸(马克·李戴尔,1967)杀害妹妹乔治(罗伯特·奥尔德里奇,1968)孩子们的时刻(威廉·惠勒,1962),它被描绘成肮脏的,压抑,和越轨行为产生的先天性畸形,逮捕了心理发展,性别逆转或病态。女同性恋角色,和在太多的情况下仍然表现为邪恶的恶棍,精神疾病的受害者,文化怪胎,或为男性观众色情性花样繁多。这样的同性恋同性恋图片最常用于验证异性恋的优势和吸引力。理查德·代尔甚至描述了一个情节公式的结构核心主流同性恋异性恋主义者电影(1984:34)。故事讲的是一个争取的女性角色,女性和男性竞争爱利益。女人是这个比赛的中心被描绘成“没有性格,未成形的。…什么都没有,没有”,因为她的性行为是“可塑的,她会有任何人。”冲突,女同竞争对手,最终打败了,和男性角色的成功,”女孩,”显示,戴尔表示,“一个女人的真正性定义是异性恋,她这个定义从一个男人”(1984:34)。情节在这个配置中,同性恋只是一种用于强化异性恋的适当性,永远不可能是真正的霸权的挑战。这个国家性构思和女同性恋异性恋主义者阴谋公式可以发现不仅在过去拉拉表示,在当代的。个人最好,三个红心,亲吻杰西卡·斯坦所有描绘一个女同性恋关系的解体及其替代由异性浪漫的方式遵循戴尔的结构描述。Lisa Cholodenko的孩子们都很好》颠覆了这个公式的同性恋情人最终战胜她的男性竞争对手。
女同性恋理论家也检查了这些各种形式的当代女同性恋的问题表征与他们的观众。是否加强的问题或挑战过去的主流同性恋形象和特征的恐同症最好如何构建未来代表其他地区同性恋电影研究的相当大的分歧。一些批评人士认为,主导的剥削和扭曲的历史拉拉表示了同性恋异性观众完全拒绝主流同性恋形象构思;相反,他们已经可以很熟练地没收到营地阅读策略non-lesbian电影关注强大的女性角色。这种恐惧的剥削和扭曲的同性恋表示也导致模棱两可的流行同性恋和女同性恋电影观众。的可能性的同性恋性取向被男性观众的色情电影的目的是最小化的“拒绝澄清其主角”性。
在她的文章一种奇怪的感觉当我看着你:好莱坞明星和女同性恋于1930年代,安德里亚·韦斯讨论同性恋的吸引力观众性模棱两可的女明星玛琳黛德丽,葛丽泰·嘉宝,和凯瑟琳。赫本。维斯认为extra-cinematic谣言和名人八卦一直是重要的在塑造女同性恋球迷对某些性模棱两可的恒星的幻想和授权拉拉读数的电影。虽然这些谣言流传了工作室宣传部门促进男性性利益,韦斯认为,他们也鼓励同性恋观众”去探索自己的情爱的目光没有给它一个名称,并在他们的私人安全的幻想在一个昏暗的剧场”(1994:331)。她还指出,特定的时刻在他们的电影当孤立手势或动作不一致或无关的故事,甚至似乎意识形态威胁相干开放阅读的可能性的叙述对谷物和揭露同性恋潜台词。这种意识形态上的例子,包括威胁时刻,维斯提到著名的场景摩洛哥(约瑟夫·冯·斯特恩伯格,1930年)中,迪特里希给舞台表演身穿燕尾服和大礼帽和亲吻一个女人在观众或嘉宝的动作,声音,方式,拨款的男性服装,吻和另一个女人克里斯蒂娜女王(Rouben Mamoulian, 1933)。韦斯认为,这种类型的颠覆性解读好莱坞电影与某些明星和女同性恋给观众一种特殊的关系尤为重要,在1930年代有那么几个同性恋欲望的图像在屏幕上时,显示的图像是如此压倒性的负面(1994:334 - 35)。根据韦斯,这些短暂的时刻,影射恒星允许同性恋观众个人场景断章取义和使用流言和谣言时尚颠覆性的同性恋读数,读数为他们赋予(1994:341)。同样,不请自来的帕特里夏·怀特(1999):经典好莱坞电影和女同性恋可被代表,呼吁关注同性恋潜台词在主流电影,像丽贝卡,夜,和萦绕于心的(罗伯特智慧,1963),似乎表面上只包含面向异性的阴谋。
而不是支持阵营阅读策略或同性恋的模糊表示,其他同志批评人士认为表现的缺乏和大量的女同性恋者和男同性恋者的负面形象在流行影片创造积极的主流同性恋的形象更加有利的。然而提倡简单的“正面形象的方法”同志表示,抑制矛盾和导致不切实际的,静态的,一维的描述似乎很难回答。一个发展现状应该少导致的同性恋表示是更多的女同性恋电影制作人的出现可以使大众电影自己的女同性恋生活的幻想它的各种尺寸。女同性恋电影制片人需要,然而,有机会来表达通过流行和先锋派电影各种同性恋经历和超越现在标准亮相和浪漫故事创建女同性恋的故事历史,文化,社区,家庭,和日常生活,以及非剥削性的同性恋性取向。
缺乏主流同性恋的原因之一表示与营销策略,促使好莱坞制片人直接向多个用户组他们的电影。对错好莱坞认为女同性恋电影风险投资吸引力有限。另一个提议的解释缺乏主流同性恋形象的扭曲的本质是颠覆性的影响同性恋表示会对异性恋女性观众。女同性恋的开放描述已经构成了重大威胁,异性恋主义者父权现状在很多方面。首先,女同性恋代表另一个女性的父权异性恋夫妇和挑战依赖男人浪漫和性满足。为女性提供的空间锻炼自主的乐趣,女同性恋描绘威胁到主流电影的“不成问题的层次结构之间的适合男性和女性一方面,和活动和被动”(梅恩1991:127)。克里斯Straayer也认为女同性恋电影“解构男性/女性性二分法,性/性别合并,和恋母情结的男性叙事的普遍性”(1990:50)。女同性恋的能见度在屏幕上似乎扰乱性分类和维护父权的刚性,霸权异性恋主义者。
特蕾莎修女德Lauretis认为在这两个电影和可见的和爱的练习拉拉代表提供一个激进spectatorial位置所有女性观众,不管他们的性身份。她描述这个职位的网站真正的解放,创造了“一个新的位置看到的电影,看一个新地方:一个女人渴望另一个女人的地方;每一个地方看着其他的欲望,更重要的是,从一个地方我们看到他们的外观和欲望;换句话说,一个地方,外观和欲望的等价——维持spectatorial快乐和力量的电影在构建和定向观众的身份——投资于两个女人”(de Lauretis 1991: 227)。据de Lauretis这欲望同性恋主体性体现在主题的位置由独立的女同性恋电影。在这些电影(她用希拉·麦克劳林的年代独立功能她一定是看到东西[1987]为例),两个女人一起把他作为一个“耦合”的主题在电影的主题地位联系在一起,从而预测耦合颠覆男权的女性spectatorial地位,规范异性恋主义者(de Lauretis 1991: 225)。尽管de Lauretis相信同性恋耦合的主体地位是局限于独立的女同性恋者表示,相信似乎是合理的,它也可能发现在主流电影的表示希望同性恋主体性将提供一个更大的挑战,传统结构的电影观看。
根据《经典的主流电影,清晰度的关系的力量的目光投资于男性和女性通常被定位为对象而不是欲望的主题。女同性恋的颠覆性的潜在耦合的主体位置,随着de Lauretis理论,最终驻留在其唤起女同性恋外观和投资的看两个渴望女人,耦合的女同性恋电影的主角,每个人都同时看的主体和客体,因此女性欲望。活跃的投资欲望耦合的同性恋主题的位置包含可能被转移通过同性恋看电影的女观众,从而提供是谁授权积极渴望女性话题。换句话说,拉拉看挑战专属男性特权控制电影的目光和重新配置的目光,它反映了一个新的女性关系的欲望。从男性的目光明显不同,女同性恋看”需要交换。不仅仅寻找返回,接收。它设置双向性活动”(Straayer 1990: 50)。其激进的潜力包括不仅互惠,还一个女性主体性和机构之间的联系和一个无所不包的“自然”的驳斥反对男女定义主题的形成原理。虽然这些颠覆性的品质不被发现在每一个女同性恋的电影表示,德Lauretis似乎过于限制在指定作为潜在的颠覆性的只有那些独立的女同性恋电影的女同性恋导演,她的角色,观众统一在一个幻想的女同性恋者渴望通过投资同性恋看。
创建一个同性恋在电影主题地位,不仅仅需要替换一个异性恋和同性恋夫妇,许多主流女同性恋电影。正如我们将看到的,开创性的同性恋爱情沙漠心因展示了女同性恋爱情故事符合异性浪漫的约定。许多主流的女同性恋异性恋和同性恋之间的区别变得模糊,导致未能确认同性恋主体性的区别。似乎是为了吸引异性的观众,他们不代表同性恋作为一种独特的性身份的女性,但真正的异性恋一样。提出了同性恋仅仅作为一个女人的性欲是类似于一个人的,也没有光女同性恋欲望的特异性。潜在的颠覆性的同性恋表示对主流观众的影响通常也抵消了女同性恋的识别与传统的贬损女性友谊的形式涉及女性的竞争和对抗(例如,单身白人女性[1992]巨嘴鸟施罗德)或将不愉快的结论强加给电影的同性恋关系,这样一个女人敢展览活动显示了另一个女人性欲为她处罚篡夺的男性特权(例如,Lianna)。似乎是不明智的,把所有主流同性恋电影扭曲同行真正颠覆性的独立的女同性恋表示;相反,他们可能更多的盈利被看作是产生复杂的文本,打开自己的各种解释的可能性,并提供他们的女性观众,不管他们的性身份,无数的观赏乐趣的机会。
在任何情况下,显然,这将是一个巨大的损失,女权主义电影研究女同性恋理论家看到他们的信仰完全在酷儿研究的指南针。女同性恋电影理论揭示了一些重要的问题,关于妇女和电影。例如,它质疑同性恋之间的确切关系表示和其他电影,关注女性的结合。应该对女同性恋电影和电影友谊,姐妹,和母女关系被视为密切相关形式的女性代表,或者他们是否应该被视为截然不同?是一个电影的概念之间的连续处理女同性恋电影和其他电影结合一个有用的思考方式的影响同性恋电影在女性观众,还是这个连接否认同性恋代表的激进的潜力?甚至在女同性恋电影本身,必须考虑区别之间模棱两可的和公开的同性恋形象,各种情节公式,和不同的表征方法影响spectatorial响应和电影的可能性将产生颠覆性的读数。女同性恋电影的两个方面,似乎开放颠覆性的解释可能是耦合的同性恋主题的位置和女同性恋看。这到底是如何颠覆性的潜在制定特定的女同性恋电影和意味着什么,如果有的话,是用来控制它对女性观众的影响?显然,理论化的女同性恋电影已经发起了一个新的认识这么多被忽视的地区女性的电影,但它也引发了许多悬而未决的问题。此外,同性恋电影理论把新的总体问题的精神分析的有效性在女权主义电影研究和女性观众在主流电影的定位,两个问题,长久以来感兴趣女权主义电影理论家。
来源:电影理论和哲学的关键思想家编辑费利西蒂科尔曼,皇后区麦吉尔大学出版社
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