莫里斯梅洛庞蒂写只有一篇电影,然而他的知觉现象学方法通知问题电影的核心。被一些理论家欢迎平衡马克思主义和精神分析理论倾向于认为这部电影文本,现象学的方法提供了一个思考的方法查看(cf的知觉经验。Sobchack1991年:十六)。在1945年的一次演讲中llnstitut des高级练习曲Cinematographiques名为《电影与新心理学》(1964),梅洛庞蒂转向电影作为证据,知觉与身体动作而不是无中介的感觉或认知。通过询问“历史危机”遇到的心理危机最初提出的埃德蒙德·胡塞尔和亨利柏格森围绕一个笛卡尔分为唯物主义和唯心主义,物质和思想,Merleau——Ponty解释说,在经典心理学视野被认为“是一笔或镶嵌的感觉”,对应每一个感觉“当地视网膜刺激”,这是相关的。视野的元素之间的关系是由认知占建设、统一提供的教师代表(1964:48-9)。电影院,这场危机发展的时候,直接挑战这样的身心二元论,因此必须考虑。
详细阐述了他肉体的现象学作为终身的项目,梅洛庞蒂试图克服唯物主义和唯心主义的二元论,心灵和身体,通过体现肉体的意向性,能够遇到一个世界,有通过中介的个人,这是由主观经验。我们只可以遇到世界位于和体现。而评论家等吉尔·德勒兹认为现象学最终没有成功占最终肉体的存在,因为它依赖于构造,或“机体机械论”意识,而不是物质流,理论家如维维安Sobchack理解这个回归反射恰恰让我们访问电影体验(cf。Sobchack 1991: 3;德勒兹1986:57)。最终,梅洛庞蒂没有相机的眼睛等同于非凡的身体,然而,在结束,电影是艺术不只是指建立意义,而是显示了它的出现,他揭示了体现电影的经验。
梅洛庞蒂把电影是一个”模棱两可的盟友”(德勒兹1986:57);在一些实例中知觉现象学(1962)在梅洛庞蒂地址电影它是为了展示电影不同于自然的感觉。然而,在他的文章中,梅洛庞蒂想详细说明如何电影是“特别适合表现心灵和身体的结合,思想和世界,和在另一个的表达”(1964:58)。这种模糊性是明显的在他的地平线和完形的描述,这两个为感性的理解提供了上下文字段。自然观念并不仅仅依靠眼睛的经验感觉登记或计算的感知或认知解释。相反,我们看到看到一些根据格式塔-是“使自己陷入”——这个对象出现在“系统中一个对象不能显示自己没有隐瞒他人”。这意味着特定对象的其他对象成为地平线上出现(1962:67 - 8)。因此,我们看到根据系统沉淀通过我们参与了世界。我们看到人们和树木的背景,而不是背景或新兴数据和对象之间的时间间隔。事物和人在我们,飞跃OLit成形当我们试图理解世界,站在我们面前。这是知觉的逻辑:“看到的是进入宇宙的人显示自己,他们不会这样做,如果他们不能被隐藏在彼此或在我身后…。 to look at an object is to inhabit it, and from this habitation to grasp all things in terms of the aspect which they present to it” {ibid.: 68). Film draws on this fundamental aspect of perception. Not only does film rely on the figure against a background – when we watch a film we do not just see colours and movement, we see people, buildings and places – but the film itself has a particular meaning that takes shape through its temporal flow, a meaning that could never be reduced to mere facts or ideas. Providing its own gestalt, a “film is not thought; it is perceived” (1964: 58).
作为一个时间格式塔一枪的意义取决于前面的镜头。在“正常视力”我看着像,并披露的事情地平线保障对象的身份。然而在电影,相机可能会在一个对象的特写镜头。在这种情况下我们记住我们正在显示的烟灰缸或演员的手,我们并不确定。这是因为屏幕没有视野”(1962:68)。不过,就像一个旋律,这也是一个时间格式塔,不是一笔记录出现的时间流而整部作品——一个整体,可以调换成不同的钥匙没有失去其意义——电影也会作为一个整体存在。即使只有几个音符旋律的变化,整个作品的影响。同样,一个电影场景可以阐明如何理解或接受这部电影的意义。如果我们的知觉而不是部分的总和,而是取决于我们的感知的整体,那么影片时间格式塔的意义取决于整个影片的节奏。
虽然电影可能在某些方面平行人类的视觉,它不能等同于它。作为Sobchack认为,它毕竟不是一个人类的身体,而是一个技术设备有自己的意图,自己的电影机构(1991:243)。梅洛庞蒂解释说,影片的降低,平面屏幕不允许人类感知的深度提供的经验。我们不客观计算的男人走离我们的距离,因为他变得越来越小,但相反,当他离开,他逐渐从持有我们的目光。这种体验的深度”出生在我的注视,因为后者试图看到的东西”(1962:260 - 62);它提供了视野的锚。
如果我们认为根据整个总方式吸引我们的感官,那么很显然,梅洛庞蒂,电影提供了一个系统,使我们能够区分符号和表示,“在什么是感觉,什么是判断”(1964:50)。进而,梅洛庞蒂认为我们故意运动是坐落在一个世界的感觉。它不是一个认知评估情况,但被锚定在一个领域的关系。这是一个了解那部电影可以利用。在梅洛庞蒂年代,坐在铁路运输车站与他的同伴打牌,他抬起头看到相邻列车摆脱车站。然而,当他的目光固定在某人或一些活动发生在附近的马车,然后在他看来,是他自己的火车脱离空间站。他总结道,这并不是说我们认知评估到底发生了什么;相反,体验来源于“我们解决自己在世界的位置我们的身体假设”(出处同上:52)。镜头同样可以位于显示运动的目光或观察。这个世界是一个先于肉体的关系,支持我们的认知评估,使它们成为可能。 It is because we are embodied that we are even able to engage with the world, to perceive it and hence to think about it.
然而,如果我们不做出判断的感官数据影响我们的视力,那么我们如何能够识别一个物体从一个情况下吗?梅洛庞蒂,识别必须依靠尽管我们知觉的恒常性的对象,例如,不同的照明水平。我们不计算,深蓝色的书藏在晚上影子必须相同淡蓝色的书我离开在大白天,将逻辑上占的对比色。相反,我看到不同的照明水平的书,因为我看到在一个字段和地平线。我不需要做出判断,因为我看到事物本身。世界”组织本身在我面前”(出处同上:51)。
因此,在实验一看屏幕上的针孔,所属的领域。因此,例如,一个黑盒和白盒隐约亮堂点燃可以表现为相同的灰色除非一张白色的纸引入的黑盒和一个黑到白。在这种情况下,字段出现和颜色之间的差异(1962:308)。当我第一次进入一个黑暗的电影院,留下大厅的明亮的灯光,我的身体试图锚本身在这个新的照明水平。我最初意识到屏幕的光闪烁的蒙太奇镜头,通常提供光线不足,寻找一个座位。但是过了一会儿我的眼睛开始适应这个新的照明水平,让我找到我的方式。随着我的身体进一步调整,屏幕消退随着光和变得不是我居住的世界,事物之间的关系,我的身体重申自己根据这个新水平的电影。在自然视觉对象和照明形成一个系统,往往对某一恒常性和一定程度的稳定”(1964:51)。这个恒常性是现象学的保守党方面视觉知觉依赖于一个确定的逻辑,没有它就不可能感知的意义,从一个照明水平,它提供了一种恒常性。然而电影视觉,不能依赖于地平线和锚定在一个领域,可以利用这种潜在的破坏电影语法和试图离开,占交替感知,要求我们思考我们感知。 Merleau-Ponty explains how we make sense of the world, but does not fully explore the implications of this phenomenal aspect of the body for disjuncture: for that which does not appear within the logic of a system. For the problem with the organization of a field is that all sense-data form a system, a certain logic that we come to corporeally understand. This logic “assigns to each object its determinate features in virtue of those of the rest, and which cancel out’ as unreal all stray data; it is entirely sustained by the certainty of the world” (1962: 313). Since perception gives the world to me as a system, I make assumptions about the world according to the systems that have already been given, according to a world that precedes me, that is given by others. Yet this is where film can either confirm constancy, the logic of the dominant perceptive level – the tendency in Hollywood cinema – or it can challenge it, breaking the logic, allowing stray data to come into view.
这种知觉恒常性,属于逻辑进一步支持感官联觉。电影依靠视觉和声音:五种感官的只有两个。然而,由于我们的感官,不能陷入,然而交织在一起,重叠和一起在协同系统的世界,一个可以看到冰的硬度,听到玻璃,因为它的脆性断裂。这是有道理的,如果我们理解了感官开放世界上存在:感知是掌握统一的结构,其“独特的方式,一次我所有的感官”(1964:50)。电影可能对气味的经验,一般不提供味觉或触觉,然而,这些感官可以诱发和口语的电影经验只是他们的方式唤起的气味和口味一顿丰盛晚餐加布里埃尔·阿克塞尔的Babettesgcestebud(芭贝特的盛宴;1987),甚至是朱莉的蓝色的“听”Krzysztof克日什的三个颜色:蓝色(三种颜色:蓝色;1993)(科茨2002:48)。梅洛庞蒂写道,“当我说,我看到一个声音,我的意思是,我和整体呼应的振动声音感觉”(1962:234)。因此,当电影被称为,它不仅仅是文字和图像之间的差异,首当其冲要考虑的,但给人的印象是一个谈话发生“那边”被称为文本并没有一个“听觉的存在”。同样的,当声音坏了,脸变得增厚和冷冻和失去活泼的外表。简而言之,“[f]或旁观者,手势和单词不归入一些理想的意义,单词的手势和姿态的话说,他们inter-communicate通过媒介的我的身体”(出处同上:234 - 5)。电影作为一个领域工作的关系,然后,作为一个级别,我们进入形状和调整方面我们认为,影片的部分不能加起来总和;他们必须提供一个总时间完形。必须有一个声音和图像之间的债券。
出于这个原因,没有尖锐的分歧我们的内部情感或感觉和外在表现。我们没有表现出担心必须被别人认知解释。相反,我们体现恐惧,这种恐惧是被其他人感知到的,正是因为它是一种行为方式,可能我们自己,我们的手势;它在我们的轴承是可见的。对梅洛庞蒂是很重要的,我们的情感世界不是一个内部精神隔绝的世界。他指的是法国哲学家保罗珍妮特,他理解情绪是“志在反应发挥作用时我们卡”(1964:53)。情绪反应参与世界和我们与他人的关系。他们改变我们和别人相处的方式,适合我们自己的方法。因为这个原因我们不能理解情感的爱或愤怒的迹象提供的一个内部心理的事实;相反,“我们不得不说,其他人则直接体现对我们态度”(同前)。4这也是为什么我们不能真正理解爱的检查我们自己的内部感情因为爱的本质出现在我们的爱的关系中,我们与他人的关系。尽管这部电影超越的“模糊、污迹和多余的物质”我们日常现实提供精心制作的精密反射,那是因为我们感知人已经学会了通过肉体的经验来理解认知的逻辑——阴影当光照以这种方式,一个接一个事物排列的方式深度退去时,我们能够感知理解这部电影的礼物。一部电影呈现的是愤怒和头晕:一个情感世界。我们理解内部与外部的关系通过我们的感知方式的角色相称,这确实是我们如何看待世界上:“电影像一个东西吸引我们的力量暗中解读世界或男性和与他们共处”(出处同上:58)。
梅洛庞蒂的电影,像现象学和存在主义哲学,是一种“试图让我们看到主题和世界之间的债券,主题和其他人之间,而不是解释”(同前)。梅洛庞蒂不犹豫地电影之间建立链接,艺术品和哲学展示意义,创建,而不是仅仅解释或描述已经建立的想法。这部电影使用了一个特定的电影语言,语法,是电影的手势的意思。正如我不读或解释愤怒在某人的扭曲的脸,我看到和体验一个生气的人,所以我的经验比在电影表示:通过一个合奏的音乐,对话和图片显示的意思,可以减少认知解释和复制的现实。电影可以让我们感觉明显,体现了人类,它探讨了情绪。出于这个原因,电影的所有部分——例如对话、音乐和照片,应该不是对翻译这些情绪,但给他们我们的身体的存在。事实上,电影作为艺术不复制或代表现实;相反,在创造,它带来了新的含义。
总之,电影是艺术,像现象学,培养感觉。我们学会说看到一个不同的世界,例如,克日什年代电影视觉。蓝色的需要新的活力和回响着肉体的意义的电影名称;颜色只能充分探索和经验丰富的肉体上,即使“蓝色”这个词本身就充满了情感和感觉伴随和重叠的指定功能词。蓝色呈现一个本体论函数建立一个水平或字段的关系为背景的电影(梅洛庞蒂1968:217)。我们进入蓝色的水平。在知觉现象学梅洛庞蒂解释说,我们的身体有一个巨大的能力进入新的情况和带他们。就像我们转移到一个新的照明情况调整我们的眼睛,我们也进入电影的水平。我们的眼睛习惯于某种方式看,听到某种方式;的确,我们认知自己摄影专家的指导下进一步塑造。托马斯Riedelsheimer的触摸的声音2006),记录片打击乐器乐手充耳不闻Evelyn Glennie节奏,观众进入一个声音的世界。进入一个听觉水平实际上提供了和一个年代的听力变得更加严重。虽然在课堂上观看这部电影的时候,我的学生意识到房间里的环境声音:敲键盘;呼吸;纸的沙沙声。这种效应会持续一段时间后查看。
然而这身体现象学梅洛庞蒂这样仔细地描述为一个进入和占据世界是不成问题的。虽然电影Merleau - Ponty有可能揭示主题和世界之间的债券,思想家如德勒兹,这正是现象学的问题。德勒兹标识了现象学的身体感觉运动图式,他同事陈词滥调。这些模式可以让我们的身体反应,将“当太令人不快”,提示“辞职时可怕的”,和同化“当太漂亮”(德勒兹1989:20)。换句话说,知觉是由别人创建的一个世界,它是与利益挂钩。梅洛庞蒂承认,我们排除杂散数据和感知根据格式塔。然而,对于德勒兹,通过柏格森,这完形与我们的“经济利益”,我们的“思想观念”和我们的“心理需求”:换句话说,陈词滥调。自感知的尝试意义是什么,这个理解是依赖于陈腐的知觉结构,然后电影的技巧,如德勒兹所说,“果酱或打破”模式让纯optical-sound-image,形象比喻之外,明显的过剩,蔑视所有理由{出处同上)。在战后的欧洲电影,德勒兹认为某些董事粉碎这些图式从内部,切断感知和行动之间的关系:“一些字符,在某些纯光学和声音的情况,发现自己谴责漫步或去旅行”{如上。:41-2)。
梅洛庞蒂,在他的身心二元论的挑战,问题是一个纯粹的经验感觉领域之间的中介和表征世界的理想主义;德勒兹理解它,但问题是“怎么可能说明动作,突然之间,产生一个图像-在知觉或图像产生一个运动——自愿行动?“唯物主义希望”重建秩序的意识与纯物质运动”,和理想主义“宇宙的秩序与纯图像意识”(德勒兹1986:56)。电影院提供的证据movement-image有效崩溃任何人工边界。他来这一结论利用柏格森,他试图超越古典心理学和建立的双重性,画画非常新兴的量子物理,据悉umovement-image和flowingmatter“严格相同的“{如上。:58-60);在这种理解图像=运动”,这是“完全由光”。梅洛庞蒂,然而,光仍然照亮的,但是当光捕获在电影,在他的账户,在电影影像的人陷入一个地窖,灯,灯不显示为“非物质实体探索黑暗和挑选对象”,剩下的小心翼翼地在后台,以便它可以“领导我们的目光而不是逮捕”。相反,它显示为一个坚实的物体在屏幕表面(1962:309 - 10)。领导我们凝视和这个例子的光照亮相似德勒兹年代理解梅洛庞蒂的意识,那就是,他仍然认为,正好坐落在哲学传统,把“光的精神和意识的一束光,把东西从本国黑暗”(德勒兹1986:60)。现象学的唯一区别是,光不是内部,而是外部,意识提供一束光,照亮{同前)。多萝西娅Olkowski需要进一步批判:梅洛庞蒂最终抵制差异的哲学,因为他仍然依赖于一个“古典动力系统”,结合和不允许排除中间(2007:217)。 It should be noted, however, that in Merleau-Ponty’s later writings he comes closer to Deleuze s understanding of sensation and affect as belonging not to subjectivity but rather to a desubjectified field offerees, material flows that are not bound to the intentional subject.
而不是看到意识和现象学的描述是一种消极的反射性方面,对Sobchack在反射”经验给出正式的意义,是口语和书面语”。她发现在现象学方法filmtheory地址前反思经验基础的电影,一个体验,“无论是口头还是文学”。事实上,电影本身就是“一种体验,体验的表达”,换句话说,一个现象学还原。在反思这些经验,发现这是在电影“原始力量”表示(1991:4)。Sobchackis感兴趣的电影提供了一种可逆性或感知和表达之间的交错法;它利用野外先于意义或肉体的经验,和反思。的确,电影本身的一种野生被precedesits解剖为关键的语言和理论分析。Sobchacknotes,电影语言的一种,但是这种语言是基于前反思物质存在的结构共享的“制片人、电影和观众”{如上。:5)。正如梅洛庞蒂至关重要的哲学传统,是以身体的认知评估,Sobchacks担心“电影理论预设的观看”的行为,以电影本身为对象,而不是被视为一个查看我们肉体上的主题。此外,可见表达的看法,电影使可见intrasubjective交易所“知觉之间的摄像机和投影仪的表达”,既是“查看对象和作为可见对象”{如上。:19)。 As Merleau-Ponty puts it: “the world is what we see and,… nonetheless, we must learn to see it – first in the sense that we must match this vision with knowledge, take possession of it, say what we and what seeing are, act therefore as if we knew nothing about it, as if we still had everything to learn” (1968: 4). As incarnate beings, human beings can see the world, but it is as human beings that they have the particular ability to see with their “own eyes”, as viewing subjects, since it requires a “reflexive and reflective consciousness” (Sobchack 1991: 54). It is this “reflexive and reflective consciousness of vision” with its “reversible structure” that allows for the possibility of the film experience {ibid.).
是利用梅洛庞蒂的见解模拟身体:身体,进入它的世界通过富有同情心的参与而不是通过抽象或统治的分析跨文化电影(2000:141)。关键梅洛庞蒂的两个渴望接触“wild-being”,没有殖民地的感官体现认知结构,以及柏格森习惯性的解雇,标志着自己感兴趣的方面,性感的身体也习惯性的身体,文化是肉体上的铭刻在我们感知方式。如果感觉是,柏格森认为,减去,或者,梅洛庞蒂,有自己的逻辑,然后为标志,知觉,也受到创伤,可以是一个雷区的要避免以及多感官体验,源于我们的个人和集体的历史。利用梅洛庞蒂见解联觉,标志着探索某些图像是如何厚与其他感官经验,经验,根据不同沉淀和习惯性的身体我们带给他们。木兰最后花在沙尼拍摄的年代她甜蜜徘徊(1994)提醒标志”的感受,以及他们如何气味,和昆虫的嗡嗡声提醒她热的夏天”,打电话联系她祖先的阿拉巴马州(2000:148)。在跨文化电影,某些对象可以满载着肉体的记忆的痕迹,通过视觉和听觉感知突然唤起。气味可能是最难以捉摸的有意记忆,却突然唤起标志着木兰的图像。梅洛庞蒂我们看法是暂时的,陈腐的;形状通过过去的看法,他们对世界allowingus齿轮我们掌握有什么,遇到什么是新的,我们学习如何感知。
为标志,触觉视觉跨文化电影尤其重要,因为它不允许光视觉的主导方面,依靠一个分离的观众观看。对于那些生活在海外,或被流放,切断了从过去常常痛苦和甜蜜,感官提示属于非凡的身体也可以省略物化,往往也伴随着光学视觉。相反,触觉视觉带来视觉靠近身体通过多感官的可能性。图片不可以作为观众,她的这种视觉需要依靠其他感官,如触摸来感知,即图像的某种物质意义{如上。:154)。联系需要运动以探索其对象,触觉的视力也会倾向于移动物体的表面,专注于纹理多形式,从而避免集中;它往往“放牧”而不是“凝视”(出处同上:162)。形成鲜明对比的“具象的形象“特权光学感知,触觉视觉“特权图像的物质存在”;因此触觉图像通常的“薄和uncliched”,观众必须利用自己的感官“记忆和想象力来完成他们”(出处同上:163)。触觉图像需求思考而不是叙述;光学视像假定图像本身就是完整的。 In this way, haptic cinema encourages the viewer to enter into a bodily relationship with the image (ibid.: 162-3). Haptic images invite the viewer to see as if for “the first time” in a process of gradual discovery rather than immediate knowledge (ibid.: 178). For this reason they encourage intersubjective relations, demanding of the viewer that she draw closer to the other even as the impossibility of knowing the other is inherently acknowledged.
梅洛庞蒂的见解非凡的身体显示的逻辑视野,因此如何体现主题电影的经验。在他的身心二元论的挑战中,他展示了我们最抽象思维是固定在体现感知。我们认为因为我们是体现,因为我们的身体有自己的逻辑,自己的方式解读,进入世界不处理的认知表征。电影,他直觉地,精确地证明想法是如何拍摄电影本身的肉体上,观众的方式和经验和肉体上的反应。这不是一个世界的内在性,而是行为之一。
来源:电影理论和哲学的关键思想家编辑费利西蒂科尔曼,皇后区麦吉尔大学出版社
类别:电影理论,文学批评,俄罗斯乌克兰比分直播,媒体理论,哲学
勒维纳斯:哲学、摄影和电影
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