后现代现在电影讽刺的是历史。1984年,詹姆逊指出,当代文化似乎是表达一种新形式的depthlessness”——集中在风格和“表面”。詹姆逊这些特性代表了撤退的需要提供一个意义明确的叙事关闭后现代文本,基于的碎片。大众文化,严格固定的结束标志着系统,放松二进制差异和个人消费的出现与跨国资本的重新配置。
这种变化后,后现代电影批评庆祝生动的表面强度和多义的读数“格格不入”,它允许。然而最近,一些批评人士(如史蒂文·康纳和琳达·尼科尔森)开始质疑如果这个表面,和它的互文性快乐,就是一切的后现代电影文本。他们又要求(下)别针什么文本和读者的位置是否一样“免费”一直声称相对主义的理论家。隐含在这些问题是矛盾的考试带来的绝对多元化——一个探索的局限的缺失值。
这个希望强调主题问题在后现代电影揭示了一个非常特定的值。我们认为许多的场景后现代电影表达的重复,尤其是在性别的问题,性别和种族,使自由浮动的概念意义问题。我们想问为什么,光的反射性的关键复杂文本的束缚,做观众,导演和评论家继续勾结,最常快乐地,在叙事结构的维护重复回放“差异”的得失,尽管新的突变形式。
现代主义、后现代主义和电影批评
电影理论批评现代主义的话语空间内努力揭示文本的工作——特别是其试图旁观者的位置,保持世界坚定地在资本主义和父权制的参数和异性恋。等董事戈达尔,等批评人士jean - louis科莫里就和Narboni幻想是拍电影,显然跟无产阶级,殖民和女人,没有参加好莱坞的资产阶级现实主义叙事结构特征。这渴望比赛文本,作出正确的电影,表明我们定位的方式和共谋的排斥,产生了丰富的静脉的理论工作。劳拉《例如,集中她的早期作品电影叙事的1940年代和1950年代的好莱坞电影——当时美国文化很明显参与谈判和控制生产的“怪物”第二次世界大战。最明显的“怪物”,在大众电影,是美女的黑色电影为步进的罪过,从她的位置,成为一个女人的惩罚和驯化的死亡或婚姻,变异的琼·克劳馥来玛丽莲梦露在相对较短的时期内作为女性的形式被拉回生殖宗法关系的服务。《正确地看到了1940年代和1950年代典型的好莱坞电影和做什么。
与此同时,1968年5月的政治和文化活动生产组织离开后的幻灭,工会运动的失败和工人阶级的无情的边缘化的大众政治。然而,这些事件也允许某一单一事件的政治敏感性的出现,至少在理论上,对个人身份的特殊环境。
在1970年代,越南战争成为一种替身的能指的讨论殖民斗争。影响随后的来自美国的失败,主流电影观众开始体验“困难”电影出租车司机和《现代启示录》。阴谋电影在1970年代初如激增所有的总统男人,谈话和视差的观点试图协商产生的矛盾和偏执极端损失的政治和国家确定:“你是说有一个中央情报局CIA内部?每个尝试,然而,揭开的真相”或恢复某种形式的常态驱邪的恶魔破坏国家电影,观众,进一步从“安全地面”,直到“没有什么地方像家一样”,一旦口语这样安心的天真《绿野仙踪》,开始象征着神秘而不是苹果派。
主导模式的批评表示,加上正常化的冲击,成为一种特洛伊木马打开门的城市理论和实践工作,应用“p”字。现代理论的工作需要一个临界距离——一个位置,它可以“说话”为了法官和文本价值。在其临界自反性-模式已经潜伏在批判现代主义理论后现代主义削弱了权威的理论,它是显示一个的位置,而不是的的位置。放松的临界距离产生了大量的解决“阅读文本的不同”。
然而,在睡眠的原因以避免文本权威,后现代主义仍然产生的怪物。这是如何发生的?在下一节中,我们将认为后现代主义‘知道’上面概述的历史,知道表示的代码已经成为我们的快乐,即使它是一种乐趣,知道如何妥协。好莱坞电影从来就不是没有矛盾,但后现代电影戏剧这一矛盾在一个框架,允许其乐趣,可见的矛盾,但是,不知为什么,能整理一下,把世界回到的地方。
后现代电影的本质
后现代电影的不断循环商品包含着系统,随身携带他们的资本主义的价值观和产生的矛盾斗争的迹象。这意味着的故事后现代电影是特定的故事,通过特别的主题。显然这可以表示任何时期的历史和文化,这也正是为什么它必须说后现代电影院。后现代电影市场以美国为主的产品。这种统治的后果对美国电影的形式,和其他国家、地方和独立影院往往被吸收,忽略或被边缘化。与此同时,美国电影是需要减少自身的文化特异性为了满足的需求是“全球”。因此,尽管形式,规范、公约和后现代电影的叙事结构具有非常相似的现代化的大规模生产电影,需要全球化生产的强化正式的特异性和允许和必要的地址不同。我们更加强调“差异”,引用性的组织和种族差异的结构的可见性的表征文本和不同游戏内的文本。区别是允许的,庆祝和商品化。文化差异政治成为文化商品的区别。后现代电影庆祝,在表面水平,自己的交流和使用价值。我们被告知这是怎样制成的,多少成本和它是什么。 This is especially true for what, in a sense, is a paradigmatic instance of postmodern cinema, the action film.
在动作电影的历史和习俗很多好莱坞类型(西方,惊悚片,恐怖片,战争电影,浪漫和家庭戏剧)蒸馏和强化生产一种商品,其中包含所有的快乐,所有的痛苦,和工作在尽可能多的市场,而不能完全避开美国的价值观。我们认为,这些“集约化”产生的观察詹姆逊和鲍德里亚在表面的强度后现代电影。他们还生产关键强调的反射特性后现代文本。电影和观众,可以说,“知道自己的历史”。的乐趣文本有意识地波及其他电影的观众的知识,其他的表演,其他音乐。一个只有认为的成功落水狗和《低俗小说》看到这些商品的力量来引用不仅社会生活,更重要的是,所有其他形式的流行文化。宝库的referent成为流行文化符号构成。一些理论家,像鲍德里亚,延长论证,得出社会世界外的流行文化术语“消失”,电影现在可以只有引用其他流行文化的象征。
后现代理论讲历史的终结,指示物的损失,不可能临界距离和庆祝‘新’的区别。然而,如果您添加的第一个三个最后一个,那么你就不得不问:“有什么区别吗?“没有历史,没有社会,没有某种意义上的距离(所谓“道德或政治)的概念差异,本身,是由问题。正是这种紧张关系的愿望庆祝差异商品形式,与此同时,需要构造一个商品没有历史的世界或社会威望,让松散的差异出现在后现代电影。
不同的强化
宏大叙事的减弱(Lyotard)版本区别整洁现代主义的枷锁——这不,然而,仅仅意味着以前征服其他人释放到一个不同的,更强烈的可见性(和一个认为,在这里,继续边缘化的“第三”电影来自拉丁美洲),旧的二进制文件本身变异朝着更夸张,几乎拙劣的流离失所,存在或通过生产新形式的差异性。性别属性漫步在旧的二进制划分;琳达·汉密尔顿,在《终结者》2,会有肌肉和我们都能从中得到偷窥的快感布拉德•皮特的屁股塞尔玛和露易丝。差异本身就成了一个至关重要的组织者和文本内的能指后现代电影院。从某种意义上说,“现代”的嬗变和表面侵蚀差异允许绝对出现的差异,惊人的差距,差距中,如果我们“允许”的乐趣琳达·汉密尔顿的肌肉或布拉德•皮特的屁股,我们也可以开始这些暗示的巨大成本。
强版的男子气概,上演了施瓦辛格和史泰龙动作片,体现了渴望一个固定的符号关系,世界上法律仍然运行,少了可能削弱的宏大叙事,也使不同的地方。确实。第一滴血(1982)可以表示为一个电影历史创伤的重量是由史泰龙的身体,一个新的和令人震惊的男性身体即将商品化和相乘的形式施瓦辛格,范Damme和其他人。想赢得战争,已经失去了所指的很多越南电影本身可以视为一种怀旧从来没有的一份礼物。对这篇文章很重要的是观察,尽管这些超人的身体在一个水平,太多,歇斯底里,也痛苦,献祭的身体,几乎死亡。我们已经习惯痛苦男性的身体在电影类型依赖于雄性间的关系,但在post-Rambo动作片,“巴迪”缺席,这不是辩护反对同性恋,但是精神病。
这把我们带回到詹姆逊。在后现代主义,或晚期资本主义的文化逻辑詹姆逊使用拉康精神分裂症的定义——一种精神病作为一种隐喻,把他描述主观性和分裂的出现一个“永恒”在“历史的终结”,他看到了后现代条件下的工作。它是重要的,对于这篇文章,詹姆逊做另外两件事。他驳斥了父亲的能指(法律的保证)从他的精神分裂症的隐喻的使用,也是后现代主义放弃了启蒙运动项目。他还在两个地方在他的文章中,调用的形象玛丽莲梦露,一旦“玛丽莲自己,几乎是一个人,呆在的地方当一切支离破碎和丢失。为詹姆逊能指是停止的幻灯片的形象一个女人和她代表的区别。从某种意义上说,詹姆逊执行同样的花招后现代电影,否认一个修复点,不应该,但。
其他的生产
后现代电影中的矛盾的庆祝方式的差异可以看出,改变他出现在特定的叙述。在捕食者2(1990)丹尼·格洛弗从“黑的地方伙伴谁先通常死的黑人英雄的生存。的同时格洛弗的文本解放从刻板印象,然而,是捕食者构造成一个携带其他关于黑暗——它的头发像长发绺,其图,一个猎人和战士。同样的,西格妮韦弗在外星人(1986)扮演好母亲外星人坏母亲,保护他们的两个孩子。后者,然而,双曲女性化,表现为滴渗出和符号代表阴道dentata。这部电影几乎让自己离开,当孩子的“养育”埃伦·里普利给出“纽特”这个名字——的外星人。
银翼杀手(1982)提出了不同的转化和差异性以更复杂的方式,设定人类与半机械人。一个能读懂这部电影一个cyborg其他繁殖人类的人类“丢了”。然而,的出现cyborg野蛮的,可以读取不同。电影院和其他受欢迎的1980年代和1990年代的文化形式包含“离开肉”的幻想(身体)或转换的可能性身体的到更多的东西,不一样的东西(剪草机男人。,Nightbreed,茧)。人类的消失在1990年代提上议事日程,也许我们应该认为这只不过是一个编码的想象消失的白色的主导地位。瑞秋的结合和迪卡的银翼杀手,然而,谈到一个逃避人类的苦难,幻想乡村田园。故事的转折——新亚当和夏娃的可能性都是cyborg,和确定至少一个(没有见过任何一个威胁),揭示了,也许,当代的深度担忧未来。
死亡与少女:身体在文本
女性尸体是一个非常迫切的后现代电影的象征。失败的文本满意地放回在一起的面对不同的商品化的她/它成为的货币偿还一个不可能的债务。例如,在基本本能(1992)我们“允许”看到一个强大的美女,莎朗·斯通,也许逍遥法外。她是双性恋;让男性和女性,她想要的。然而,为了达到她的目的,迈克尔·道格拉斯和鱼头在床下,文本产生的尸体——尤其是那些她的女友罗克西,强烈,如果传统的代表,口红同性恋喜欢窥阴癖和女性精神病学家先前“污染”石头的诱惑。
沉默的羔羊(1991)再现了相同的模式。美妙的朱迪·福斯特,女同性恋图标,胜出,但同时文本产生强烈的女性尸体。其他电影和文化文本可能被称为证据:河的边缘(1987)——女性的尸体的事情用棍子戳;搜索逃犯者(1986)“的女人”;蓝丝绒(1986)——可怜的,不到完美的身体伊莎贝拉里尼;升起的太阳(1993)——的数字编码和重性谋杀一名未透露姓名的女子;双胞胎山峰和一级谋杀——双女尸体用塑料包裹着。凝视着女尸体的强度可被视为另一个方面的强化,和损失的距离、后现代文本。它几乎像pornography-what我们看,为什么?在上面列出的影片,一个女人的尸体缝合线叙述生产女性身体的双重排空,双死亡;性别差异的重量从身体中取出,它变成了一个东西,堵塞和缝合-有意义的叙述,补偿一个女性“不合适的”,而使本身没有意义。它出现在现实之外的意义。
和死亡没有统治
在这一点上,它也可能是有用的重放另一个后现代特征不同。“永恒的礼物”的概念一直被视为伴随历史的终结。然而,一个观察到当一个面对,尤其是早期的后现代电影是现在,当代,已成为一个困难的类别,类别的危机。一些最流行的1980年代早期的电影《终结者》,银翼杀手,外星人——包括近期的糟糕的表示,而其他人尝试电影本身的飞行过去(紫色的玫瑰开罗,巴顿芬克)。
到1980年代中期到后期,更多的乌托邦,趋势可能在主流电影代表观察到最初的恋母情结的修正主义回到未来(1985)和Peggy, Sue了结婚了(1986)的世界和美国梦坚定地回的地方。温柔的乱伦的“时间循环悖论”所代表的爱情场景《终结者》(1984)被恐怖的脸迈克尔·j·福克斯。福克斯当他的母亲对他的传球。好像叙事分辨率变得依赖于废除时间的限制。这种废除也涉及到谈判与死亡。
两个最受欢迎的电影的1990年代初,梦想之地(1989)和鬼(1990)是整个集群的例子的电影死亡本身的克服。鬼,运营一个死人,有趣的是,它结合了1980年代的另一个最喜欢的担忧——华尔街——死后生活的想法。正义只有通过神的干预和光谱殖民的黑人女性的身体死去的白人。梦想之地是一个里根总统时期的幻想的地方unheimlich就变成了海姆利希(字面上德国unhomely和家常,所使用的两个词弗洛伊德在他的文章的不可思议的,给一些我们认为是安全的,平凡的,变成可怕的东西,我们不承认,一些不可思议的)。在一系列毁灭性的循环建立在不远的一个小女孩的死亡,电影可以让一个人“拥有一切”:房子,妻子,孩子,死者的父亲和20美元的入场费。·科斯特纳的梦想是resecured在现在,但只有绕过限制死。同样重要的是,他的书中,主角是一个男人,一个父亲,一个儿子和一个丈夫——父权制是获得与死者父亲安抚。
然而,后现代主义电影,死亡不是一个均衡器及其限制线成为一个组织者的性别。塞尔玛和露易丝(1991)遭遇截然不同的命运,凯文·科斯特纳扮演的角色场梦的。塞尔玛和路易丝尽量避免是德州,一个地方在这部影片中,女性被强奸;在这里强奸被构造成异性恋的高点的区别。在德州试图“绕”他们被法律——最后,借用的第一个系列《星际迷航》,他们大胆尝试去挑战前人没有的,除了父权制,意义不同,但他们不能。图像冻结,时间发生逆转。我们不庆祝他们的过去,他们破碎的身体,在一个冰冻,几乎崩溃边缘的崇高的时刻不同。
结论
有正式的转变和审美结构内可能被称为后现代的电影。这种转变可能标志着历史上,但与现代主义和后现代主义一样,没有纯粹的休息。电影如银翼杀手,终结者,外星人和巴西表现出焦虑有关的现在和未来构建视觉碎屑的过去和历史创伤的可能性。例如,未来灾难的场景《终结者》可以被宣称为大屠杀的意义,广岛或柬埔寨波尔布特的年零。
然而,在最近的电影的真正关系资本成为阻挡,受,从影片的总空间,只有返回枕骨隆突一个适当的身体,是女人,外星人或黑色。落水狗(1992)和阿甘(1994)电影,强烈表示这个趋势。落水狗电影中,所有其他(几乎)举行的演讲。“狗”的担忧在意符的女人,黑人、犹太人和同性恋者。然而,我们建议之间有一个共振hystericized身体的男性已经评论和hystericized演讲的人在这部影片中。这篇演讲是基于焦虑。所以尽管我们面对几乎是一个克隆某种白色的异性恋男子气概的防御后现代条件下,和迷信的快乐电影的视觉和听觉的表面,因为它试图抵御危机的任何建议,演讲的特质的“狗”别的说:“女人想要什么?他们是处女还是妓女?他们挣的太少吗?在黑人妇女的情况下,他们是强或服从于她们的男人吗?“黑人男性和女性的性行为带有强度我们前面所说的这篇文章;但它是黑人男性的性行为的真正问题是“狗”,尤其是当结合同性恋的“威胁”。 The difficulty of a film full of men – a subject already well documented in modernist film theory – is displaced and projected into the discourses of homophobia and racism. What it finally produces is their deaths; the real conditions of existence return revealing a white heterosexual masculinity in crisis.
阿甘,另一方面,而不是焦虑水平的演讲给两个帐户的美国历史上从越南直到今天,性别,和收益和成本在哪里放置在两端的性别鸿沟。
再次,创伤被人体吸收的女人从她的童年虐待她死于艾滋病。阿甘从成功到成功,永不停止,永不了解。在电影中阿甘,作为Slavoj Zizek说,“意识形态能将卡片放在桌上,揭示它的秘密运作,而且还继续函数”。阿甘,像“狗”一样,是一个完美的表示“无题的主体性”,“绝对的无产阶级”(Zizek马克思之后)。他知道什么,他被告知的一切,成为一个英雄,一个亿万富翁。(事实上,愚蠢的男人英雄已经成为一个新的好莱坞类:笨,愚蠢的,导演和Butthead,角色扮演的金·凯瑞,Hudsucker代理,王拉尔夫和荷马·辛普森)。这是非常不同的工作在雷德利·斯科特的性别差异外星人》(1979)——这部电影我们可以看到早期后现代电影的代表。在外星人,我们可以见证的开端创伤关于女强人的出现,但我们也看到,在公司的形式,代表非常负面。外星人本身可以理解公司的欲望的化身,不是“绝对无产阶级”的表示,而是绝对的资本本身。反之,在落水狗和阿甘有一个试图保护男性免受新的后现代市场的需求差异的玩是允许的,只要它是commodifiable。
后来的后现代电影试图处理晚期资本主义的条件,但在网格里的逻辑的不同。这可能是有用的在这里看巴顿芬克(1991),科恩兄弟的电影,喜欢阿甘和狗,展示了正式和彻底的后现代文本的审美符号(它是詹姆逊的怀旧电影)。然而,与前电影不同,它可以阅读主题和在政治上作为后现代主义的寓言。设置在“好莱坞的黄金时代”(即将美国进入第二次世界大战),这部电影展示了可怜的不可能巴顿芬克作为左翼犹太作家的地位”买的,适当的,资本的图片,并设置工作生产黑客脚本的大个子在紧身衣”。他发现他不能再写。他所能做的就是看美女有人留在旅馆卧室的墙出汗。邻舍,查理草地,汗水旅馆的墙壁,是一个保险推销员旅行缓解疼痛的他的客户/受害者射击和胎儿断头。芬克的虐待伴侣睡觉前偶像,让人想起一个喝醉酒的作家威廉。福克纳。不仅是她的真正创造者作家的脚本(又一个女人结构叙事!),但她也是连环杀手的下一个受害者,而她和芬克睡眠性交后(一个女人的尸体缝合线叙事)。芬克在她死后能够复制自己的工薪阶层的鱼贩子的故事。在这方面,他既不满足要求的好莱坞也听到了人类处境的其他故事不断地提出他的影片中工人阶级的一个代表——杀手。最后讲述了序列的摧毁了男子气概,摧毁了政治和其极端女性分成有形的组件。芬克坐在海滩上,他理想中的女人,美女从他酒店卧室,出现“肉体”(实际上整个场面调度是美女的照片)。他旁边是一个框,我们都知道包含的女人被谋杀在床上。他破坏产生一个完全虚构的恋物癖,和真正的一小块,在世界上最伟大的军事冲突。梦想和恐惧一起在这个海滩,与芬克完全无法理解他们中的任何一个。
启蒙运动的话语可以指责隐藏它的奴役和压迫的历史——非常条件的一部分,让它成为可能。后现代主义提出了这些条件的能指,让它们快乐的文本的一部分,不管我们谈论的是毒品,犯罪和剥夺居住,在意义的层面上,大多数的黑人好莱坞目前,或垃圾的女性尸体后现代电影场景。作为观众的我们看来,可是看不到,血液,酷刑,死亡和恐怖,视觉上配上框子后现代叙事,提供肉类的戏剧,还精神补偿的生动的空白完美的商品形式。
来源:劳特利奇的同伴,后现代主义由斯图尔特编辑Sim劳特利奇200年伦敦和纽约我
类别:电影理论,文学批评,俄罗斯乌克兰比分直播,媒体理论,后现代主义
让·鲍德里亚和电影理论
这篇文章值得一读。正是有了真正的本质。良好的工作nasrullah mambrol