电影的来源
经常最窄和省级电影理论领域,话语对适应可能是深远的。它独特的特性,电影符号系统的匹配之前的成就在其他系统中,可以显示独特的表征电影院。
让我们从一个示例开始,在中国的一天。让·雷诺设置自己的任务把他的知识,他的剧团,他的艺术服务的一个故事家伙de莫泊桑。无论我们如何判断电影的过程或成功,现在的“存在”的故事灵感和潜在的测量。故事,“一个国家旅行,”熊一个卓越的关系任何电影适应它,因为它本身就是一种艺术的标志与给定形状和价值,如果没有一个完成了的意思。新的艺术标志将特性这原始信号作为其所指或参照。适应声称富达熊最初所指,而那些受到或源自早期文本站在指的是原始的关系。
超验的概念以系统的电影院是欠实践远远超出这个有限的适应。什么是城市交响曲,例如,如果不是一个由电影改编的一个概念?一个明确的概念柏林就沃尔特Ruttman 1927治疗的那个城市。任何纪录片,除了电影意义的一些问题之前,一些概念的人,地点,事件,或情况。如果我们认真对待的观点马克思主义和其他社会理论家,我们的意识是不向世界开放但过滤器世界根据其意识形态的形状,然后将存在于每一个电影呈现与一些之前整个提出毋庸置疑的个人或公共系统的经验。换句话说,没有导演和电影(至少在表征模式)立即回应现实本身,或者自己内心的愿景。每一个代表性电影适应前概念。确实很“代表”一词表明模型的存在。坚持文化适应划入表示模型的状态,它的存在模式的文本或已经文本化。对于这些文本明确地称为“适应性”,电影的文化模型代表已经珍惜作为代表在另一个符号系统。
适应的广泛认知的过程有很多相似之处与解释理论,对适应强烈的拨款从之前的文本意义。的解释学圆,解释的核心理论,宣扬一个文本的解释后才发生之前的理解,但这之前仔细说明它允许的理解是合理的。换句话说,之前我们可以讨论和分析文本我们必须有一个全球概念的意义。适应是同样的飞跃和过程。它可以将发挥作用的复杂机制的可能性只有在回应所指的一般理解,渴望了最后的过程。虽然所有函数表征电影这种方式(如解释的一个人,地方,情况下,事件,等等),我们保留一个特别的地方为那些电影前景这个关系,宣布自己是整个版本的一些标准。一个标准的整个只能一个文本。的一个版本是狭义上的适应。
虽然这些猜测可能会鼓励无望的广泛的适应,毫无疑问,适应从已知的限制视图文本在其他艺术形式提供了一个特权轨迹进行分析。我并不是说这样的文本本身的特权。事实上,我早些时候的推力言论表明恰恰相反。然而,显式,前景关系的电影文本构建良好的原始文本从它派生和在某种程度上努力重建为分析师提供了一个清晰的和有用的“实验室”条件不应被忽视。
制作电影的早期文本几乎一样古老电影本身的机械。超过一半的商业电影来自文学originals-though绝不是所有这些原件都尊敬或尊重。如果我们将自己限制于这些前景的情况下适应过程,也就是说,原是作为一个有价值的源或目标,仍有几个可能的模式电影和文本之间的关系。为了方便起见,这些模式可以被简化为三:借贷,十字路口,富达的转换。
借贷、相交和转换
历史上的艺术,肯定“借款”是最常见的适应方式。这里的艺术家使用,或多或少广泛,材料,想法,或形式的早期,通常成功的文本。中世纪的绘画以圣经的形象和奇迹中基于圣经故事吸引了他们借一个特殊文本的能力。在后面的,世俗的年龄更早一代的作品可能被用作神圣的在他们自己的权利。莎士比亚的许多类型的适应性先入为主。无疑在这些情况下,适应希望赢得观众的威望的借来的标题或主题。但同时它寻求获得某些respectibility,如果不是审美价值,股息的事务。改编自文学音乐,歌剧,或绘画这种性质的。毫无疑问的复制原始施特劳斯的堂吉诃德。相反观众有望享受沉浸在某种预定义的存在和打电话给新的或特别珍视的强大的方面的工作。
研究这种模式的适应,分析师需要调查的权力来源原始通过检查在适应的使用了它。这里的主要问题是原始的普遍性,其潜在的广泛多样的吸引力;简而言之,它的存在作为一个持续的形式或原型文化。改编的材料尤其如此,因为频繁的再现,声称神话的地位:特里斯坦与伊索尔德肯定,仲夏夜之梦可能。这类改编的成功取决于他们的生育不忠诚的问题。弗兰克·麦康奈尔的巧妙的讲故事和造神运动目录的花园信用借贷作为历史文化的嫁接和移植的时尚诺弗莱甚至卡尔·荣格。这个方向的研究总是提升电影通过展示其参与文化企业,其价值在电影之外,干脆对荣格和其他人来说,文本以外的地区。适应这种文化的名字是风险最明确,虽然麦康奈尔,Frye,荣格都立即想扩展他们的艺术理论生育“原始”文本在检查显示他们对伟大的富有成果的依赖文明的象征和神话模式。
这个巨大的借款和通风模式发现相反的态度适应可以称为“交叉。“这里保留了原始文本的独特性到了这样一种程度,这是故意在适应离开团体。电影,作为一个独立的机制,与一个最终妥协的文本记录其对抗。毫无疑问,电影表现出这种关系的关键罗伯特·布莱松的年代一个国家的日记祭司。安德烈Bazin支持这部电影,这种模式下,声称,在这个例子中我们给出了不是一个适应原来的折射。因为布莱松写的日记和他出去他的办法避免“开放”或以任何其他方式摄成电影原文,Bazin称这部电影是小说所看到的电影。延长他的最精辟的比喻之一,原来的艺术品可以比作一个水晶吊灯的形式美是错综复杂的,但完全人工的产物在电影院会安排部分原油手电筒有趣不是因为它的形状或光的质量,但它出现在这个或那个黑暗的角落里。布列松的手电筒的交集的吊灯Bernanos的小说产生体验原始调制的特殊梁的电影。自然的Bernanos未能被点燃,但照亮的是Bernanos,然而Bernanos所看到的电影院。
现代电影只是这种交叉越来越感兴趣。情报自然给了我们他的圣女贞德从法庭记录和他的Mouchette从Bernanos再次。版- Straub写的Corneille拍摄的Othon和安娜·马格达莱纳河巴赫的编年史。码头由大胆面对马太福音的许多后来文本(音乐、绘画和电影)的启发。他后来美狄亚,坎特伯雷故事集,《十日谈》也相交adaptational事件模式。所有这些恐惧或拒绝适应工作。相反,他们现在原文的差异性和特殊性,初始化一个辩证的相互作用与电影的审美形式的一个周期形式的自己的时间。直接与学者的方式对待“借款”,这样的相交方式坚持分析师参加原的特异性在电影院的特异性。原来是允许它的生命,自己的人生,看电影。这种方法的后果,尽管它明显的直率,既不天真也不简单。分离的体验这种交叉促进符合现代主义的美学艺术。这种模式否定的普遍适应性只支持一个保守的电影美学。
毫无疑问最频繁和最无聊的讨论适应(以及电影和文学关系的)忠诚和转换的担忧。这里假设适应的任务是电影的核心内容的复制一个原始文本。这里我们有一个明确的电影试图衡量文学作品,或者观众期待这样的比较。富达的适应是常规治疗与“信”和“精神”的文本,就好像适应呈现一种解释的法律先例。这封信似乎是在电影院的以机械方式可以效仿。它包括方面的小说通常在任何电影剧本:阐述了人物和他们的“,地理,社会,文化信息提供小说的背景,基本narrational方面确定叙述者的观点(紧张、参与程度和知识的讲故事,等等)。最终,这是Bazin的投诉忠实的转换,文学作品可以很容易地成为一个场景写在典型场景的形式。原始的框架,或多或少,成为电影的骨架。
更困难的是忠诚的精神,原始的语气,值,图像,和节奏,因为发现文体对等在电影对这些无形的方面是一个机械过程的反面。电影制作者应该是必须凭直觉和再现原文的感觉。认为不同,这实在是不可能的,或者,它涉及语言符号的系统替代电影signiflers,或者是产品的艺术直觉,当Bazin发现了普遍的装饰交响乐田园曲(1946)充分繁殖简单过去时态会给与的动词都熊的故事。
在这一点上,这两个标志着系统的特异性岌岌可危。一般电影找到工作的认知意义,从外部事实内部动机和后果,从世界的既定意义的故事的世界。文学小说作品在相反的位置。它始于迹象(字母和文字)建立命题,试图发展观念。作为一个产品的人类语言自然对人类动机和价值观,寻求扔到外部世界,阐述一个世界的故事。
乔治青石,琼Mitry,和一系列其他的发现这个反对是适应大多数图形。因此他们乐于审查这种做法虽然最终谴责它的领域是不可能的。因为名字迹象能指与所指的未受侵犯的关系,翻译诗歌文本是如何可能的从一种语言到另一个(意符属于不同的系统);少怎么可能将标志着一个材料里的(语言)另一个指针材料(图像和声音)?看来,一个人必须假定全球所指的原始从它的文本可分如果人相信它可以用其他信号近似集群。我们可以尝试复制蒙娜丽莎在一首诗的意义,或一首诗的音乐短语,甚至音乐短语的香味吗?如果人们接受这种可能性,至少一个是被迫折价的主要关节相关的语言系统。人会举行,虽然文学的材料(字母、单词和句子)可能是不同性质的材料的电影(投射光线和阴影,可识别的声音和形式,和代表操作),两个系统可能在他们自己的方式构造,在更高层次,的确能较量的场景和故事。
尖锐的,往往徒劳的争论这些问题可以更清晰,更间接的语言e·h·Gombrich或者更加系统化的语言符号学。Gombrich发现适应的讨论介绍了一类”匹配。“首先,喜欢Bazin他觉得一个人不能把适应人类实践的因为它是一个事实。我们可以正确地匹配项目从不同的系统时间:一个大号的声音更像是一块石头比像一条带子;它更像一只熊,而不是像一只鸟;更像是一个罗马式教堂比巴洛克风格。我们能够使这些区别和坚持他们的公共角色,因为我们是匹配的等价物。系统中乐器的大号同等的地位,享有的罗马式建筑风格的系统。尼尔森古德曼对待这个问题终于在吗艺术的语言指向元素的等价不但是占据的位置元素相对于不同的领域。属性名称的颜色可能因此比喻,但正确,声音的世界的描述方面(蓝色,忧郁或明亮的色调)。适应会成为搜索两个系统的物质元素的交流等效系统能够诱发所指的位置在给定水平的相关性,例如,叙事操作的描述。Gombrich适应是可能的,尽管不完美,因为每一个作品都是构造元素建立起来的传统使用的一个系统。自人类有通用能力适应新的系统与不同的传统在实现目标或构造,艺术改编姿势没有不可逾越的障碍。不过注意这种“比例一致性”要求适应的研究包括两种艺术形式的研究在适当的历史背景。
Gombrich和古德曼预期更流行词汇的符号学澄清这些问题。在电影和小说,交换的动力基思•科恩试图证明这种新,几乎科学方法的问题之间的关系这些艺术;他写道,援引梅斯:
一个基本的假设,文字和图片都是套迹象表明属于系统,这些系统在某种程度的抽象,具有相似性。更具体地说,在每一个这样的系统有许多不同的代码(感知、引用、符号)。之所以可能,两个独立的符号系统之间的关系的研究,小说和电影一样,是同样的代码可能出现在多个系统。语言系统的机制,因此可以进行多样化和复杂的相互关系:“一个函数等视觉语言命名的单位分段的(但也帮助段),和。愿景的一个函数,是激发语义配置(但也启发了他们)。“诺埃尔•卡罗尔,”电影理论和电影历史:大纲制度理论的电影,“电影的读者,不。4 (1979):81 - 98。
科恩,像梅斯在他之前,表明,尽管他们非常不同的材料特性,尽管即使我们基层处理它们的方式不同,语言和电影符号共享一个共同的命运:被谴责的内涵。特别是在他们的虚构的使用每一个标识象征本体也引发的连锁反应,其他关系允许精化的虚构的世界。因此,例如,等同于在电影和小说中意象功能。这种机制含义的迹象使得科恩得出“narrativity是最坚实的中位数的小说和电影之间的联系,两种语言和视觉语言的最普遍的趋势。在小说和电影的迹象,无论是文学还是视觉迹象,逮捕连续通过时间;这顺序产生一个展开结构,根据叙事空间的整体(即没有完全出现在任何一组总是隐含在每一个这样的群体。
叙事编码,然后,总是函数的含义或内涵。因此他们可能比较小说和电影。这个故事可以是相同的,如果叙事单位(人物、事件、动机、后果,上下文,观点,图像,等等)产生同样在两个工作。现在生产,根据定义,内涵和意义的过程。适应的分析必须指向等效叙事单位的成就绝对不同的符号系统的电影语言。故事本身是一个符号系统可用和可诱导的两个。如果一个小说的故事是被认为在某种程度上与电影改编,然后暗示的严格区分但等效过程产生故事的叙事单位通过文字和音像的迹象,必须分别进行了研究。这里符号学恰逢Gombrich的直觉:这种研究不是艺术而是之间比较密集的在每一个艺术。因为文学语言的含蓄和电影标志是其使用的函数以及它的系统,适应分析最终导致调查的电影风格和时间与不同时期的文学风格。
我们在争论的另一方现在再次找到适应的研究是在逻辑上等同于整个电影的研究。在小说电影涉及到我们的系统和系统的历史最终是我们面临的问题即使从简单的观察一个等价的故事告诉小说和电影。这不是在我看来一个令人沮丧的到来滴适应和电影和缩略字的所有研究的领域永恒的原则和通风的泛化,和在不均匀但坚实的基础的艺术历史、实践和话语。
适应的社会学和美学
是时候为适应研究社会学把。改编为电影如何?什么条件存在于电影风格和电影文化,还是文学原型的使用需求?虽然适应可能作为一个相对恒定体积的计算历史上的电影,它的特殊功能在任何时刻远不是常数。的选择模式的适应和原型显示很多关于电影的角色意识和愿望从十到十年。此外,文体策略开发实现必要的比例相等关系构建匹配的故事不仅是时期的风格的症状,可能最重要的是改变风格。
Bazin指着一个重要实例的战后时代的直接适应从舞台上让·科克托,奥森·威尔斯,劳伦斯·奥利弗,威廉惠勒等不仅对电影发展的新方法有足够的严肃的戏剧,还开发了一种纪律的场面调度的后果远远超出了生产麦克白,Les父母的伤害,小狐狸,亨利五世。考克的电影,举个例子,其风格来自威尔斯的室内拍摄的使用《公民凯恩》和丧气,,从而应对的新概念戏剧性的空间;但与此同时他的电影帮助巩固了一个拍摄风格,将其标记亚历山大Astruc和安德烈·米歇尔等等。此外他的特定的电影文字会让·特吕集他的电影质量在1954年著名的谩骂。有益的是,尽管·特吕抱怨现状对其文学性及其适应的方法,特别是对于董事他称赞也与文学原创:布莱松适应Bernanos, Ophuls适应莫泊桑的施尼茨勒,谷克多适应自己的戏剧作品。就像Bazin,特看着适应而不是整体实践要避免年龄作为一个有益的晴雨表。电影院d 'auteur他主张并不是与改编的电影;而一个方法的适应将与另一个。在这个例子中是适应战场甚至当它准备为文体革命,新一波,这将在很大程度上避免著名的文学来源。
采取另一种示例中,特定的文学时尚有时在电影院和行使巨大的权力,因此,其风格的大致方向进化。雨果的浪漫小说,狄更斯,杜马斯,无数小人物原定的文体要求美国和法国主流电影默片时代的终结。同样左拉和莫泊桑,总是感兴趣的法国电影,帮助让·雷诺竞争调整世界电影在1930年代的风格。不仅如此,通过Luchino维斯孔蒂这个博物学家脉冲直接开发的新现实主义的适应性乔凡尼Verga(La Terra Tremd)和詹姆斯·m·该隐(Ossessione)。
这后一种情况迫使我们回忆“交换动力学,”科恩称,电影和小说之间的两种方法。自然主义小说帮助电影发展其兴趣肮脏的主题和hardhitting风格。这反过来影响美国的小说家如凯恩和哈梅特,最终回到欧洲在维斯孔蒂的电影风格,卡恩,Clouzot等等。电影和文学之间的一般交易的货币与之关联的自然主义有一些非凡的个人事件。雷诺阿的适应较低的深度可以作为一个例子。1881年左拉哀求的博物学家戏剧和之前描述的二十年时间精确的戏剧高尔基写的深度:真实类型的集合一起扔没有盛气凌人的情节、戏剧由小事件和事实暴露的自然节奏一般一个时代的生活质量。自然主义伴随着政治需要,高尔基在俄罗斯玩大起义前夕的几年。
在另一个时代和响应不同的政治需要,雷诺阿跳适应高尔基的工作的机会。这是1935年的人民阵线的优势,和雷诺阿的治疗最初的显然是被那一刻的压力和愿望。这部电影谈判类的混合物只是暗示。路易Jouvet男爵主导着电影,陷入社会的深度和帮助组织一个集体毁灭Kastylylov,资本家地主。尽管悲观主题,谋杀、监禁、死亡疾病和自杀,雷诺阿的版本与一般温暖明显溢出的设置由马恩和放松方向之间的演员疲倦地呼吸。
高尔基介意这样的解释吗?我们永远不会知道,因为他死前几个月。但他确实给雷诺阿的认可,期待看到完成的版本,尽管事实上,1932年,他宣布比赛是无用的,过时的,劳动合同在社会主义俄国。也许这些语句是不真诚的自我批评的重要的一年了从许多俄罗斯艺术家。然而,我更喜欢高尔基的话。比大多数人更有远见的理论家,更不用说大多数作者,他意识到较低的深度在1932年俄罗斯绝不是相同的艺术品低深处的法国人民阵线。这就是为什么他没有对雷诺阿狭窄假设电影制作者将处理他扮演他觉得必要的。需要是,除此之外,产品的具体地点和时代的适应,历史和风格。1902年的自然主义态度,充实左拉的原始计划,让位给一个新的历史和风格上的时刻,和美联储,风格,雷诺阿开始阐述自从1931年洛杉矶Chienne,尽管它所谓的松动和空气流通在高尔基相比,将帮助欧洲电影到博物学家的道路。
这几个例子的草图的社会学适应迅速采取我们之间复杂的交换时代,风格,国家,和主题。这是它应该适应,而诱人的锁眼理论家,然而分担的电影实践的普遍情况,因为它是依赖电影的美学系统在一个特定的时代和那个时代的文化需求和压力。电影制作,换句话说,总是一个事件中话语系统使用和改变。适应是一种特殊的话语而不是一个不可想象的。让我们使用它而不是对抗争斗的本质不可侵犯的媒体或个人艺术作品。让我们把它作为我们使用所有文化习俗,了解世界,和对它的点。这些世界需求的细化,因此,历史劳动和智慧至关重要。所有这些理论的工作是保持问题清晰和秩序。它将不再做让理论家与先验参数解决事情。我们需要研究电影自己的话语。 We need to be sensitive to that discourse and to the forces that motivate it.
来源:在电影理论的概念达德利安德鲁,牛津大学出版社1984年。
类别:电影理论
色情片的研究
莎拉·卡夫曼和电影理论
战后西班牙现实主义电影
战后意大利现实主义电影
您的反馈有助于改善这个平台。留下你的评论。