第三个电影院,斯蒂芬·克罗夫茨指出的那样,是一个最“弹性”的概念在电影词典(园地31)。它不同于第一个电影院,代表主要由好莱坞,和第二电影,体现了欧洲艺术电影和导演的电影。尽管他们在某种程度上相似,第三个电影是大大不同于第三世界电影。第三世界电影指的是电影制作的两个主要领域以外的国家在二战后(海沃德389)。第三世界的概念出现在冷战初期,由于国家没有结合的两个政治超级大国:美国和苏联(397)。他们的势力范围划分根据成员国的经济地位和政治面貌:第一世界,一起由北美州西部和北部的欧洲国家,表示技术先进的;第二次世界由中欧和东欧国家,苏联,构成了所谓的共产主义集团和中国;第三世界是由前前殖民地,欠发达国家和发展中国家在世界各地。此外,随着苏联的解体及其系统的政治分支机构,媒体今天对待某些地区,比如那些“高加索、中亚和前南斯拉夫”也在第三世界(摩尔116)。然而,第三世界主要指的是世界殖民或de-colonized国家”的经济和政治结构形状和变形在殖民过程”(斯塔姆和斯宾塞635)。
电影院的地缘政治影响,第三个电影主要是为了表示“还击”(海沃德389)占主导地位,西方电影,旨在“反击”,提供“反向拍摄”占主导地位的电影,是殖民主义的继承出现在“无数的民族、语言甚至地形错误”(斯塔姆和斯宾塞637)。因此,第三个电影面临西方政治和古典电影系统(海沃德397),它创建了一个不平衡的种族、阶级和性别主要在诡诈的非西方人的传统形象。安娜米洛佩兹呈现经典好莱坞电影的例子,据作者是“从未对种族或少数民族”(195)。洛佩兹强调这样一个事实:刻板印象在好莱坞是一个日常实践流传“轻松和反复从电影电影”,“少数民族和民族是最显著的”(出处同上)通过他们没有真实的陈述。
仅仅很少的主角,伦理学提供了地方色彩,喜剧救济基金会,或者容易辨认的恶棍而戏剧性的衬托。当加上刻板印象普遍存在,这种边缘化或否定完成一般的好莱坞的“模式”民族代表性和其作为破坏标准评估,侮辱,和消极的。(出处同上)
第三个电影院的目的之一就是纠正这些图片和渲染的听众的问题,。如果女权主义电影重新解释的传统地位观众在性别方面,第三个电影取代了特权,西方观众的位置和特别关注其日益增长的观众。diasporic人口的扩大数量(一个具有相同背景的人移民数量从其国界)以外的国家和生活在第一世界,特别是在过去的二十年中,后殖民主义的发展,全国影院在过去的五十年里引起一个放大的全球第三电影的兴趣。
间接第三电影也可能表示电影第三世界国家的海沃德(389 - 390),但并不是所有的第三世界电影都anti-dominant电影院。而第三个电影是高度政治化的一部分,它不是。印度宝莱坞的电影产业,例如,没有明确显示抵抗第一或第二电影院第一次世界,在大多数情况下,更多的“模仿”(390)或模仿好莱坞娱乐产业。
有趣的是,第三世界生产的电影,开始的时候,很大程度上忽略了西方观众或谦虚对待,好像他们是“次等阴影”(斯塔姆281)或下属根据第一和第二电影院从北美和西欧。从这个角度看,第三世界电影今天似乎很“过时的标签”(291)。电影在第三世界远非边际生产附件(出处同上)第一次世界电影;他们不仅是世界电影的组成部分,但现在,在第三年的开始,他们生产的大多数电影在全球(291)克服美国和西方工作室的生产数据。
不再主要的美国电影公司”世界的操纵系统的图像,但只有一个模式,一个复杂的跨国虚拟景观的建设,“(287)罗伯特·斯塔姆写道。第三世界电影的核心是由主要的印度电影业,埃及,墨西哥、巴西、阿根廷、巴基斯坦、中国,国家充分发展电影产业,以及“最近独立后或革命”电影产业的古巴、阿尔及利亚、塞内加尔、印尼(291)和拉丁美洲、非洲、亚洲和中东的新兴国家电影院。这些都是第三个电影的有机组成部分,它是一个复杂的国家收集影院。
这个词第四届世界源于特殊地位的需要描述某一群人或国家没有州,这是不受条款的第一,第二和第三世界。第四世界适用,例如,罗马在欧洲,美洲原住民(原住民)在美国和加拿大,库尔德人在中东,藏人在中国(西藏),在澳大利亚原住民,等等。第四个电影因此不存在;然而,第四个世界问题大多是代表第三帧内的电影。是很重要的话,第四个世界人最近才开始表示自己很少或根本没有中介的第一或第二个电影院。最早独立的叙事小说写这种性质的电影,制作、导演,是印第安人烟雾信号在1998年。这部电影是
(一)榫眼的一本书谢尔曼狼烟》(斯波坎)称为独行侠和印第安人互殴在天堂,和由克里斯·艾尔(夏安族),它的成长故事心d 'Alene年轻人经常取笑媒体。(斯塔姆284)
这部电影是一个讽刺,反映自身沉思的印第安人重新评估他们的身份在当代电影和电视文化的光。“如果有什么比在电视上看印度人更可怜,”其中一个人说在这部影片中,“[我]t看印度人看电视”(qtd。在斯塔姆,284)。
1960年代的激进的政治运动在世界各地也诱导有影响力的文化环境的变化;就电影而言,这标志着开始的一种新型的电影实践创造了第三个电影院,它寻求“与观众直接政治参与”,拒绝了“叙事情节结构和审美视觉语言”(Macdonald 35)之前,传统电影的例程。
这些新的理论基础,激进的电影是制定的宣言写在1970年代和1960年代,很多人的创始文件第三电影。最具影响力的论文格劳伯罗查的一个饥饿的美学(1965),费尔南多手段和奥克塔维奥Getino的对第三个电影(写于1969年,在续集《重新考虑一些笔记第三个电影的概念1984年出版),胡里奥·加西亚埃斯皮诺萨的对于一个不完美的电影(1969)。罗查呼吁“饥饿的电影”,“悲伤、丑陋的电影,”手段和Getino敦促制片人Espinosa”武装游击纪录片”,而竞选一个精力充沛的“不完美的电影,”“低”形式的流行文化(Shohat和斯塔姆248)。早期第三电影和Third-Worldist电影制作是基于民族主义认为“不成问题的,”导致的生产电影渴望项目“国家虚”(斯塔姆289)。通过国家电影制作人来说第三电影看到自己作为国家项目的一部分。
在这些国家是罗查的项目美学的饥饿主张建立一个饥饿的电影。这些隐喻“雕刻”电影制作的不稳定条件的第三世界,伊斯梅尔•泽维尔声称,他们“不发达”的寓言(qtd。在Shohat和斯塔姆256)。罗查申明“我们的创意是我们的饥饿”(出处同上),并暗示导演利用现有的情况。他还敦促他们雇佣革命的暴力美学,为了获得电影包含的主题,描绘社会紧张局势和严酷现实,“饥饿。“符合罗查的基本思想在饥饿的电影,埃斯皮诺萨建议导演应该创建一个不完美的电影代表一个真正的阶级和种族问题的照片。如果饥饿的电影更关注新影片的内容描绘激烈动荡对资本主义和殖民不公,不完美的电影寻求的方法可以实现的目标,更激进的方式表示。作为埃斯皮诺萨指出,这电影不得不秀”的过程中产生的问题”(2005年Espinosa)。
不完美的电影利用“纪录片或虚构的模式,或两者,“它是与“无论类型或类型,”和“多元艺术形式”或甚至是“一个专业的表达方式”(同前)。不完美的电影是由一些极低成本电影。这些拍摄的现实表示革命主要是黑白照片,很少需要使用。不完美的电影是博物学家、廉价和实用:它汇聚了非专业演员,主要是选择的标准谢尔盖·艾森斯坦的表现“typage”选择根据他们的面部外貌(Cf,斯塔姆40);它使用的技术“能够”(也就是说,电影是什么材料制成的)结合苏联的更新cine-poetics实践montage-theorists (Cf。Kuleshov、Vertov Pudovkin在第二章,艾森斯坦:“你说的电影吗?:电影语言和适应”)。不完美的风格电影回忆说Dziga Vertov的诗意的纪录片“吉纳真理报”主张outside-studio纪录片电影(电影真理),换句话说,电影真正的射击“街头”(斯塔姆45)。
埃斯皮诺萨强调艺术这一事实并不是“公正的”或“未提交”,并继续说,艺术的功能是推翻科学发展的相关背景的精英,“社会大众面前,当代世界的革命潜力”(同前)。类似于女权主义电影,不完美的电影需要认真考虑其观众,但在一个稍微不同的方式比女权主义者。埃斯皮诺萨相信总有不完美的观众„愉快的电影,对于制造商和新观众”(同前)。反过来,后者可以认出自己是电影的主题。
不完美的电影在那些挣扎,发现一个新的观众,它发现它的主题问题。不完美的电影,“清醒”的人的想法和感受,存在于一个他们可以改变世界。尽管所有的问题和困难,他们确信他们可以改变一个革命性的方式。不完美的电影因此没有需要努力创建一个“观众。“相反,可以说,目前存在一个更大的观众比有这种电影制片人已无法满足,观众。(2005年Espinosa)
观众可以看到他们自己的现实不完美的电影,这应该引起他们争取的变化。不完美的电影是激进的,革命性的,旨在提供复杂的社会和政治问题的答案出现在给定的社会。不完美的电影,最重要的是,“不完美”不仅在主题和方法,也在某种意义上,这不是一个封闭的工作:它仍然是一个开放的“问题会发现自己的答案的过程中发展”(同前)。
饥饿的人的想法和不完美的电影的手段和Getino的呼吁
第三电影的文化帝国主义占主导地位的电影院。手段和Getino明白有一个需要“文化的颠覆,将一门艺术,一门科学,和subversion的电影院,”(手段和Getino 46)在世界上第一个电影只不过是“movie-life”和现实是“由统治阶级”(51)。第三电影前体(“作者电影”,“表达电影,”“新浪潮派”,其他趋势挑战第一个电影)的第二个电影在电影表现的政治进步的进步要求“导演是自由地表达自己的非标准的语言”,他或她能够实现电影的“文化殖民”(同前)。
第三个电影院,在手段和Getino看来,是一个“解放电影院”(52)承认,呈现,传播“反帝国主义斗争的人民第三世界”和他们的等价物”在帝国主义国家,“认为这场战争是“最巨大的文化、科学和艺术表现的时间,构建个性解放的可能性与指标,一个单词开始,每个人的非殖民化文化”(47)。第三个电影意识形态的前体的反对资本主义和帝国主义的阶级斗争Dziga Vertov的电影摄影机的人(1929),乔治-卢卡斯,Bertold布莱希特和本雅明。他们认可的方式“现代性的社会经济和文化力量可以逞威,使困惑,和操作质量”(Wayne 41)。“[P] assionate,生气,经常讽刺,“但总是复杂的,第三个电影由“身体的理论和电影制作实践致力于社会和文化解放”(5)。这电影采用不同形式的纪录片,创造了电影“在小说流派的范围,”同时具有挑战性的“传统的电影制作方式及其消费模式”(同前)。
的讨论阿尔及尔之战(1965年,dir。Gillo Pontecorvo),迈克•韦恩识别四个关键标记区分第三电影和其他两个电影院:首先是其历史性(历史真实性),第二个是强有力的政治承诺,第三是严谨的批判立场,最后是这些电影的文化特异性(Wayne 14)。综上所述,
第三电影的特点是亲密和熟悉文化——无论是在文化生产的具体意义上(例如,歌曲,舞蹈,戏剧,仪式,电影,文学)和更广泛意义上的(日常生活的细微差别)。进一步,第三电影探索如何文化是政治斗争的一个网站。历史已经证明的第一件事,殖民主义和帝国主义企图控制,在经济资源的同时,文化,价值观和信仰和身份伪造和re-forged。(22)
类似的比喻“相机自来水笔”导演主创论的电影(Cf。第五章“电影及其不满:导演,工作室,明星”),作者的“对第三个电影”设想相机作为一个“步枪”“游击活动”(手段和Getino 57)与电影的意识形态这个象征性的斗争的结果。此外,早在1960年代末和1970年代初大量的革命活动,特别是在拉丁美洲,是基于武装组织(Wayne 56)这条件的存在一个“好战”电影和电影实践。结果是,在这种背景下,游击队电影院(出处同上)。不同于Vertov“kino-eye”(Cf。第二章:“你说的电影吗?:电影语言和适应”), which was an all-pervasive camera protruding in areas seen and unseen, the early Third Cinema’s naturalist representations were visual “reflexological shock effects” (Stam 40). These remind viewers of Eisenstein’s technique of the “kino-fist” (ibid.), a term denoting the reaction of surprise and shock at some images or events. This reinforced the revolutionary and militant character of cinema (Solanas and Getino 61) that was made for and about masses, and which sought to explore unknown filmic methods and topics analogous to the path finding activity of a guerrilla fighter.
革命电影的存在是不可想象的没有常数和有条不紊的实践锻炼,搜索,和实验。这甚至意味着提交新导演未知的机会,进入空间,让自己失败的游击队一样沿着路径传播他自己打开了砍刀打击。发现和发明电影的形式和结构的可能性,更深刻的愿景我们的现实驻留在置身在外面的能力限制的熟悉,在恒定的危险中前进。(57)
团队生产第三个电影有关,反过来,游击单位。相机是他们“无穷的image-weapons expropriator”和实现意识形态传达的这个相机是交付的投影仪,这等同于一个“枪可以拍摄24帧每秒”(58)。这个宣传“枪”工作不管文化差异。手段和Getino相信第三电影院,电影大概是委内瑞拉的游击队,或可能事件在法国,或在美国加州大学伯克利分校学生斗争,传达更多的信息比说明小册子(60 - 61)。
第三个电影的诞生标志着“我们这个时代最重要的革命艺术事件”(64),声称关于Getino,导演笑眯眯地这:De Los ytestimonios地以貌取人,el neocolonialismo La violencia y La解放(小时的熔炉:笔记和对新殖民主义的法度,暴力和自由1968年)。这部电影是导演的实际结果”宣言第三电影。几年后,斯芬克斯的谜语(1977),一个类似的,重要的工作理论和随后的电影实践实现的劳拉《和彼得两种(Cf与性别表示。第六章“各方的相机”)。埃拉Shohat和罗伯特·斯塔姆描述这个阿根廷电影开创第三电影:
小时结构为三方政治文章。第一部分,“新殖民主义和暴力”,揭示了阿根廷作为欧洲的汞合金的影响:“英国黄金,意大利的手,法国的书。”一系列的“笔记”(“每日暴力,““寡头政治”,“依赖”)探索各种形式的新殖民主义的压迫。第二部分,“解放的行动,”细分为“庇隆主义的编年史”,覆盖了庇隆从1945年到1955年沉积的规则,和“编年史的阻力,”详细说明反对派的斗争在庇隆的流放。第三部分,“暴力和解放,”由一系列开放式的访谈,文档和奖状。(Shohat和斯塔姆261)
之前和期间的这部影片中,导演发现了电影的另一个新方面:人,在那之前被认为是观众开始真正参与事件产生的第三个电影院(手段和Getino 61)。后来才明显,每个人参加的放映小时De Los这意识到他或她是“侵权系统的法律”,揭露她或他的“最终压制个人安全”(同前)。激进第三电影准确反映观众的日常问题,因此,他们很容易与社会意识和政治立场的电影演员。手段和Getino观察,人员构成观众不再是观众,
相反,从一个决定参加展示的那一刻起,从他站在这边承担风险和贡献会见他的生活经历,他成为一个演员,一个更重要的比谁出现在电影主角[…]的观众的演员,寻求别人的自己。(出处同上)
第三个电影的概念诞生于拉丁美洲和许多早期的第三个电影电影的起源。然而,一个人不能谈论拉丁美洲电影作为一个实体与固定边界(股票第二十二)。尽管他们counter-dominant方法,拉丁美洲的电影院存在一个相当复杂的画面。拉丁美洲的早期电影明显受到好莱坞但后来电影作品在拉丁美洲采用synchretic风格带来古典叙事电影和当地传统的结合。到1930年,墨西哥、阿根廷和巴西是唯一的国家国家电影产业。最受欢迎的电影流派在20世纪的头几十年“tanguerra”在阿根廷,阿根廷探戈剧情片为基础的建议名称代表的土著舞蹈,探戈;:“chanchada混合形式的好莱坞音乐剧结合巴西桑巴舞蹈,狂欢节,在巴西和喜剧戏剧传统;和“ranchada”或牛仔音乐一起上演“cabareteras”或酒店在墨西哥海沃德(428)。
新兴synchretic混合理由的电影风格,电影新生(拼写也电影novo)出现在巴西在1950年代早期,受意大利neo-realist运动,表示一种特殊的“风格和不结盟运动的关键美学与其他影院”(海沃德55 - 56)。格劳伯罗查运动的理论建立在“饥饿”的审美和“暴力美学”,发表在1965年,他后来发展成一本书名为Revolucao新生做电影(电影新生的革命),1981年出版。在1960年代,巴西的经济社会条件的结果,在“贫穷、饥饿和暴力是日常饮食”的大多数人来说,这种类型的电影(主要是纪录片描绘日常生活的人)变得甚至比之前更民粹主义和革命”(56)。董事,尼尔森·佩雷拉多斯桑托斯、鲁伊Guerra卡洛斯•Diegues乔奎姆佩德罗·德·安德拉德,格劳伯罗查,仅举几例,“混合历史、神话和流行文化”(56)电影(更多信息在这些导演看到感官电影大导演的数据库)。其他电影novo董事所谓Tropicalist风格的电影“融合天主教与本土宗教神秘主义,寓言和传说,和半异教徒的宗教崇拜与African-Latin美国仪式产生一个更离奇的电影”(海沃德430)比其他类似的新影片。
电影新生站作为一个模型对于许多“新浪潮”运动在西方世界和提供“拉丁美洲的新兴电影院的另一个模型和第三世界作为一个整体,“接地全世界“路径的经济和意识形态的非殖民化”(“电影新生”1)。全世界电影院新生有强烈的成就的影响。沃纳赫尔佐格,弗朗西斯·福特·科波拉,马丁·斯科塞斯只有少数董事和其他很多,“表达对巴西的新电影(斯塔姆291),影响了发展的新视角全球影院,。
电影新生是当代法国新浪潮派,北美的独立电影,英国免费电影,西班牙和阿根廷的新电影,古巴革命电影,非洲黑人电影的诞生和复兴运动在不同的国家,如日本和捷克斯洛伐克。然而,它真正的意义只能欣赏巴西文化的上下文中。传统生产系统创建了一个气候危机的巴西新电影和类似的运动可能会欢迎,蜚声国际。(“电影新生”2)
拉丁美洲的成就后的新电影,有一个很大的“跨领域”“人才,迁移”和电影文化之间文化交流的欧洲和美洲:欧洲和美国电影制片人在拉丁美洲和拉丁美洲电影制片人的工作去欧洲;古巴人导致了墨西哥和阿根廷影院,而阿根廷人去巴西和委内瑞拉拍电影(海沃德429)。杰拉尔德·m·麦克唐纳说,“第三电影的目标和实践,一旦铰接在拉丁美洲的环境中迅速蔓延全球,其他第三世界国家,但后来受压迫的地区和人民第一次世界,以及“麦克唐纳(37)。跨国交流的遗产(1960年代之前)的加剧,和多个合拍片打开新“动态交换”的方式被称为文化嫁接(海沃德429)特别是在电影和文化。
巅峰时期的帝国主义电影被带到殖民行政中心主要为欧洲殖民者的娱乐。最早的作品主要由殖民者在殖民地由被“数量有限,往往是民族志研究殖民”麦克唐纳(35)。然而,独立后的国家,前殖民地的电影人开始建立后续全国影院(如上)。
早期电影抵达非洲相当;检查发生在1896年在南非和1900年代初在塞内加尔(海沃德402)。第一个在非洲民族志电影制作的电影,非洲黑人和他们的文化消费”“别在西方社会(出处同上)。最近的示意图非洲电影院包含SubSahara和北非地区电影制作。撒哈拉以南的电影院是即使在今天“新殖民主义阶段”(401),在这个意义上
大多数国家还没有达到完全民主地位主要是因为欧洲或美国的间接统治(军事寡头政治和独裁统治的形式)和/或经济拦劫这些国家的巨额贷款已经由世界银行和国际货币基金组织(imf),但没有一个国家是在偿还。(401 - 402)
撒哈拉沙漠以南的电影在1950年代开始了创造性活动与短片(403)和产量很低由于缺少财政和可怜的规划策略(405)。在殖民时期世界的这一部分分为英国、比利时、葡萄牙和荷兰产生三种不同的语言文化地区的球体,这影响了殖民地的电影实践:法语、英语和葡语或葡萄牙语(401)。其中,非洲法语国家电影院享受比其他两个更持续的物质支持,尽管加纳和尼日利亚(其工作室名叫尼莱坞)继承了殖民遗产的更复杂的比其它地区的工作室(404)。今天,“除了形式在阿克拉加纳电影学院和一些university-base电影部门电影在哪里教”一般通过video-making,“非洲电影制作人都依赖于国外filmtraining”(403)在法国学校,在俄罗斯,意大利,等。在撒哈拉以南非洲的董事影院Souleymane西塞,Ola Balogun, Djibrik迪奥普Mambety,奥斯曼Sembene,和休伯特Ogunde只有几个。
北非影院由埃及电影院,电影院的马格里布国家(例如,摩洛哥、阿尔及利亚、突尼斯、利比亚、毛里塔尼亚),和东部阿拉伯国家的电影(例如,黎巴嫩、约旦、伊拉克、科威特、苏丹、叙利亚)。北非电影开始在1920年代;北非的中心电影院是在埃及。成立于1930年代,埃及电影行业“阿拉伯电影主导世界”(408),和流行特别是埃及成功的音乐剧。当时,埃及出口文化产品在整个阿拉伯世界。这些巨大的电影出口大多数新兴的阿拉伯国家电影院在该地区的影响,是建立在埃及电影的标准和实践(409)。埃及最重要的董事包括列表Bahiga哈菲兹(一个女导演
30多岁),Salah阿布赛义夫(戏剧工作室),优素福夏英(主要是所有类型),Toufik萨利赫(第三电影从业者)(409),和其他人。Maghrebine电影院出生后postindependence时期(1950年代和60);最多产的组件是阿尔及利亚电影院。电影制作的基础设施在东部阿拉伯国家仍然发展;这些国家“尚未产生一个国家电影”,与埃及的竞争或阿尔及利亚的电影产业(410)。
当代研究非洲电影检查“充足率当前方法处理电影已经成为在非洲”(Mhando 2000)。这个任务是由Nwachukwu弗兰克Ukadike的作者非洲黑人电影(1994),写关于需要消除“过时的和站不住脚的神话渗透的解释非洲历史,文化和现在电影院,非洲被认为是一个电影的沙漠”(Ukadike qtd。2000年Mhando)。马丁Mhando看到非洲电影作为一个发展中电影反映出特定和一般贫困条件的生产和销售。”他说,“在过去二十年的非洲电影见证了极低的生产完整的故事片,也面临着“回归的“教育”的纪录片,“虽然大多录像文献片的数量增加(Mhando 2000)。非洲未来的电影,根据非洲黑人导演,在于团结的民族电影,目的是代表非洲真正的身份,因此,撤销假非洲黑人的形象(海沃德405)在当地和全球主流电影。
印度电影是世界上最大的电影产业,创建和释放每年800部电影(相比,我们每年生产400 - 600的电影),然后“每天大约有一千五百万人,筛查”写Jyotika Virdi(电影的想象力,1)。电影是“占主导地位的文化机构和产品在印度”,因为它提供了“廉价娱乐”和“共鸣强烈地与印度侨民与家园”常常成为他们唯一的连接(2),也在主要的文化来源的“代际文化diasporic家庭共享”(出处同上)在印度之外的边界。苏珊·海沃德说,印度电影时是一个“大企业”的话题明星,具有重大影响,往往在政治上发挥积极作用,海沃德(419)。从电影发展中产生印度教神话从印度教神话(电影),幻想电影,song-dance-action电影,剧情片、和东方故事音调的批评colonial-nationalist冲突(421),目前北印度语电影从最受欢迎,早些时候印度艺术电影风格,最好的例子就是电影的Satyajit雷,前卫的形式的多样化,第三,counter-cinemas。
无数的印度电影是一个总括的术语可以区分各种电影中心的地区生产。印度电影的核心是宝莱坞(印地语电影设在Mumbay /孟买),一个名字由孟买和好莱坞的结合。其他主要影院Tollywood,集中在海得拉巴,是泰卢固语电影产业的核心,泰卢固语是印度的第二大语言;孟加拉电影(在孟加拉语言)驻留在Kolcata(加尔各答);Kollywood在钦奈和总部泰米尔电影;喀拉拉邦的马来亚电影,克什米尔和马拉地语的电影产业,埃纳德语或檀香卡纳塔克邦,印度电影产业的有机组成部分。区域和风格接近伟大的印度电影产业(但不是它的一部分)是Bangaldesh Dallywood(位于达卡)和乌尔都语和旁遮普语电影行业的基斯坦拉合尔,巴基斯坦。
印度电影,或更普遍的是,印地语电影“公开address类冲突”和“描述贪婪的实业家,中间商,放贷者、商人、地主剥削工人,没有土地,和贫困”(2003年Virdi 14)。印度社会是极其“有意识的类,种姓、种族身份”(15)。看电影,因此,提交这些标准,维持“异性恋的浪漫,本身是臆印地语电影的想象力,”(出处同上)Virdi指出。性别在印度电影的主题提出了殖民地的上下文。整个印度历史和电影表示,女人是“一个四面楚歌的,一个网站的殖民与公共冲突已经通过二十世纪”(13)。性别的问题已经动员”作为统一“印度对西方意识形态,和印地语电影的想法建立在一个统一的国家,和那个女人作为其独特的符号(出处同上)。此外,种姓和宗教的问题,实际上已经“宪法禁止”在印度,仍然出现在电影“潜台词埋在阶级界限”(同前)。印度电影,然而,并不集中于夸张的类型描述爱情,或国内领域内的阶级和阶级斗争。历史叙事存在的具有里程碑意义的事件,如农民起义从1950年代,
饥荒、短缺和绿色革命在1960年代,工人们的崛起,女性和生态运动在1980年代和1970年代,印度教原教旨主义的崛起,种姓战争的加剧和地区分裂主义运动在1990年代和1980年代,经济自由化在the1990s,印巴卡吉尔战争、核测试这两个国家在20世纪结束。(16)
大多数冲突出现在印度电影“从社会等级”和“一般位于叙述关于家庭,”北印度语电影的最重要的比喻“建设国家”的概念(11)。此外,Virdi认为,家庭之间的共性集体单位和国家本身,典型的家庭冲突是转置到国家。从这个意义上讲,印地语电影“不断的比喻国家”(十四),因此,许多印度电影成为视觉文档的社会,文化和政治的转换发生在印度次大陆。
在大连锁的印度电影导演,Satyajit雷,Mrinal森,Mira Nair今天最广为人知。Satyajit射线(活跃在电影行业从1950年代到1990年代)也许是印度最著名的电影制片人;他的当代Mrinal森(制作电影从1960年代到1990年代)实验风格闻名。第三电影而言,森最象征的电影之一是限制(1993),描绘了奇怪但富有成果的关系一个无名年轻的印度女人关在一个平坦的一个老人,他给她买了(快乐当她还是个孩子的时候)和一个年轻的,无名作家努力写他的新小说。电影的叙事线的潜台词是由泰戈尔的短篇小说“饥饿的石头”(发表在1916年的饥饿的石头和其他故事),描述了一个被绑架的波斯女孩的情况,生活在一个快乐圆顶。两个年轻人之间的连接与随机电话技术介导,通过它,通过保持匿名,他们彼此信任。年轻女性的生活变化这些讨论后,作者发现他的话题,。会谈的结果,森的年轻女子,是印度的一个象征形象,解放自己从她的“奴隶”(象征着父权制和殖民主义)和树叶的城市在同一列车作家离开。下车火车之前,她承认他的他的声音(他不知道她是谁,因为她只看着他不响了),但叶子,珍惜她的新自由。
Mira Nair出生的美国当代著名导演。她的印度电影有直接的相关性:早安孟买(1988),密西西比州马沙拉(1999),季风的婚礼(2001),同名(2007)和Shantaram (2007)。Nair已经启动并运行“Maisha”电影实验室项目(cf。主页“Maisha电影实验室”)旨在帮助第三世界,尤其是东部非洲和南亚,电影制作人制作自己的电影。Priya Lal观察,奈尔的作品“保留一些美术院校的可信度有闲阶级外国人在他们深思熟虑的治疗的孟买街头生活或赞颂印度教婚礼的奇异的光彩,“让奈尔的“跨界”导演(Lal 2004),和提倡跨国电影。跨国电影成为另一种应对“现有类别,如国家电影的不足,与第三世界电影和第三个电影,和应对,全球化的世界中,条件”Vijay Devadas教授补充称,跨国电影”动员作为响应转变的经济交换从国家到全球,加上增加经济全球化和科技发展的加速度”(Devadas教授2006年)。今天,跨国电影是通过国内产业周边电影院可能有一个全球视角的电影和电影发行。
除了最多产的电影行业的大陆,中国影院(由中国电影、香港和台湾)始于19世纪结束的时候,第一个在上海电影放映,紧随其后的是拍摄中国歌剧发展的第一个三十年的二十世纪视觉故事灵感来自受欢迎的“鸳鸯”和“蝴蝶”夸张和感伤的故事从中国文学传统(海沃德415)。由于发生在这个国家的政治变化,早期的民粹主义的电影后,电影nationalist-leftist越来越多,最后导致一个电影由共产主义意识形态在五十年代初,当中国电影公司被国有化,不得不遵守实施毛泽东宣传(416)。在1949年至1966年,中国电影暴露“worker-peasant-soldier”制作的电影在法定的绿桥苏联电影(416)。1966年和1976年之间的时期意识形态预示着中国文化大革命(压迫运动在毛泽东的带领下,清除出去的主要是知识分子和结束流血事件的迫害任何人都不被认为是“兼容”系统)。然后几乎没有电影制作在中国,除了十电影倡导无产阶级英雄和女主人公完美的神话,都是在“严格的规则和电影指南”强加的领导人的妻子,毛夫人(417)。在接下来的十年里,许多“疤痕”或“伤口”电影描绘的滥用前时期统治中国的电影市场,在1980年代中期开始发展与国家控制的弱化国家电影产业(出处同上)。的今天,中国电影导演,成功地结合实验和流行的叙述(张艺谋,陈凯歌),但也有一些,列入黑名单的国家(戴张人民币,Ning),暴露他们的电影在中国境外(419 - 419)。
香港曾是英国殖民地,直到1997年,当它成为中国的特别行政区之一。香港电影工业生产,加上台湾和中国的电影产业,中文电影。香港电影发展特别是在1980年代和今天相对停滞。标志名称在当代香港电影导演吴宇森也是著名导演电影。香港电影的类型包含浪漫的剧情片和武术动作电影(“武侠”)已在西方推广李小龙后来由成龙和周星驰等疾病。罗杰·加西亚指出,“流行神话推广武术电影和各种链接这些电影使与当代现实,然而,给它另一个更重要的维度”因为
几乎所有战后武术电影的构成和类型已经由中国大陆以外的华人社区。,为此,他们可以阅读作为神话回忆的电影,一个移民电影观众寻求不仅与过去经常想象的文化身份和联系,而且其合法化。加西亚(2001)
香港功夫电影产生了强烈的影响在美国导演的作品,尤其是在电影院的昆汀·塔伦蒂诺(斯塔姆291)。
后殖民研究,为“正式授权飞地为研究第三/第一次世界动力学院,特权的文学文本”(2003年Virdi x)的电影。后殖民理论的应用在电影的研究有助于理解通过非西方的角度来看电影源自“后殖民和后殖民国家”(海沃德273)。用连字符连接名词“后殖民主义”是一个历史的概念,指的是在非殖民化时期,而“后殖民”表示理论和文化背景,“影响或与后殖民时刻”(267)。前缀“post”意味着解释实践的变化,反映了发展后,反殖民主义运动(Vincze以及其他人等。10)。西方的后殖民研究电影分析产品在西方,在殖民地,在殖民和后殖民时期的阶段(海沃德274)。postcolonialism“职位”和“后”post-communism引用相同的时刻从压迫制度下解放,因此,postcolonialism post-communism分享一些共同特征。大卫Chioni摩尔说,“苏联锻炼强大的殖民控制”已经结束,但“有明显影响的文学和文化postcolonial-post-Soviet国家,包括“今天的“俄罗斯”摩尔(122 - 123)。从这种情况下,电影后共产主义国家生产的铁幕后可以被视为殖民意义上的“后”。然而,绝大多数的电影生产今天作证的殖民和后殖民之间的界限的模糊,第一/第二/第三电影院。
第一电影院和第三电影在电影经常见面,和类似的融合能被探测到的第二和第一电影院,电影院。第二个电影和第三电影也可以出现在一个给定的电影。许多第三与艺术电影电影电影重叠;此外,后逐渐丧失其激进的观众,第三电影一直在寻求“艺术电影的国际展销交易频道”(出处同上),这进一步加强了联系第二个电影院和第三个电影。更重要的是,第一和第三的产品影院“经常阅读作为第二个电影,”,也“第一和第二电影院的产品有时被用于革命语境”(Macdonald 29)。第一次世界一直从其他世界,“图像Virdi笔记,但最近流行文化(旅游、旅游、文学、电影、音乐视频和广告)使用这些世界“异国情调的告诉西方的浪漫和冒险故事主题”(Virdi 2006)。的“资本主义作为一个经济系统的逻辑是,它需要不断激励通过生产新商品,不断寻找新颖”,至少部分解释了“最近爆发的图像”前殖民地的异国土地,欠发达或发展中国家在西方世界(出处同上)。有时电影类别结合跨国合拍片,因为这些都是“通常的唯一方式,电影可以“在国家没有电影产业(海沃德401)。然而,并不是只有类别的电影院融入当代电影的意识形态和政治代表的第一,第二,第三和第四世界。
一个例子,一个有趣的第一World-Third World-Fourth世界电影融合终端(2004年,dir。史蒂芬·斯皮尔伯格),主人公维克多(由汤姆·汉克斯扮演)到达美国护照控制在纽约肯尼迪机场Krakozhia从所谓的共和国”。“尽管这部电影是所谓的“不以任何方式基于一个真实的故事,“有一个男人”,他花了一段时间”的生活在机场(克林顿2004)。真正的“维克多”(称为Merhan Karimi Nessari)是一个伊朗流离失所,作为Megam Basham写道,在1988年被“困”在巴黎戴高乐机场的航站楼1“七年”之前,欧洲各国政府“任何试图解决他的问题”(Basham 2004)。在2004年(这一年,终端被释放)Nasseri,遗憾的是,仍居住在同一个地方(出处同上)。
纳沃斯基的名字显示一个人的斯拉夫起源和加强postcommunist背景的想法他也说一本厚厚的保加利亚口音。他的幻影”,“强烈暗指前苏联的组成状态,在现实生活中是不存在的。Krakozhia共和国“技术上不存在”(斯皮尔伯格2004年)在影片的故事,就像《暮光之城》的区(电视连续剧,1959 - 1964,通过各种董事)的时候纳沃斯基到达美国的边界主人公不得不面对没有一个国家公民的后果。最后,他发现从主美国新闻频道(CNN频道后提示地命名为“GHN”),一场军事政变推翻的前政府(几乎明确提及铁幕的倒塌和不稳定的地区政治平衡的高加索和巴尔干半岛之后),导致无政府状态的一个时期,他成为一个“不可接受的”(斯皮尔伯格2004年),一个不存在的国家的公民。
服装和边境保护主任肯尼迪官弗兰克·迪克森(斯坦利·杜斯),解释这种矛盾的情况告诉纳沃斯基,他“已经通过一个小裂缝系统”(斯皮尔伯格2004)。不知觉的含义的话,纳沃斯基毫不犹豫地回答最合适的回应:“我是裂纹。”(出处同上,重点补充道)。这种“裂缝”可以解读为比喻的人夹在世界,在一个无人区,身份不是行政范畴。无效护照,纳沃斯基是公民”。”他不属于第一世界和第三世界,或第二次世界倒塌,第四世界的既不是一个人。没有一个官方表示他的身份地位,他不能进入美国和他不能返回;因此他卡住的象征性空间国际中转休息室的肯尼迪机场等待他的过去。
他是国际米兰国家在他flee-floating状态和地方在他对故土的依恋。由于是一个政治游牧,“训练”(Breytenbach 57)。这个概念代表一个“混合”(混合身份)人“生动的意识”的不同,另一方面,和“自豪”(出处同上),品质帮助他克服第一次世界政府的有时不可逾越的规则。训练,被定义为由于他不是什么,或不再,而不是他所反对,甚至拒绝(47);训练他实行“游牧民族思维”(57)。作为一个训练,他具有一种特殊的社会同情心的帮助下,他承认“与其他Middle-worlders亲和力”(58)。这些属性,帮助纳沃斯基交朋友和帮助一个令人印象深刻的第三和第四世界人数从他第一次世界多元文化的国际中转休息室(例如,古普塔,印度的看门人,彩色机场官员两性,迭戈,拉丁裔跑道工人,快餐店的员工和其他商店,等等),反过来,也帮助他。尽管终端被认为是第一个电影院,有普遍的元素的第三个电影,同时,这意味着有一种倾向在第一个电影混合模式的表示与第三个电影院,反之亦然。
今天,当世界被认为比以往任何时候都更多元文化,多元问题交织当地和全球问题很明显,第三世界的影院”将变得越来越“海沃德(398 - 399)比前几十年。第三个电影的流行也是第三世界理论的结果电影院建立了。与快速发展的技术,同时电影消费加剧,尤其是通过在互联网上免费或付费获得电影(cf。第八章“电影最终屏幕上:期货在新媒体的时代”),与“越来越多的图像”提供的“全球化消费者”“这些未知的影院”也将成为“坚决更可用”(海沃德399)。在一个全球化的世界里,跨国电影和电影建立在文化嫁接的动力将进一步帮助观众理解民族、地区和国家身份重建自己”(Canclini 256)。但是,可用性和理解其他的文化通过电影是不够的。罗伯特·斯塔姆和路易斯·斯彭斯写,我们应该有意识的,意识到“文化和意识形态假设观众到电影院,”以及“制度化的预期,”和“心理机械作为主观支持电影行业,“这让人们“消费电影ertain方式”(647)。这些复杂的方面需要更彻底,进一步调查。
来源:《电影类接触:指南电影理论河m .克里斯蒂安和Zoltan龙JATEPress 2008。
类别:电影理论
色情片的研究
莎拉·卡夫曼和电影理论
战后西班牙现实主义电影
战后意大利现实主义电影
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