电影和精神分析出生在同一时间。在1895年巴黎的大咖啡馆举办第一届电影历史的事件,同时研究歇斯底里通过约瑟夫·布鲁尔和西格蒙德•弗洛伊德在维也纳书店的货架上。,不足为奇的是,精神分析的历史和电影跑平行在上个世纪,尽管“精神分析学之父”,西格蒙德·弗洛伊德,开发了一种势利的忽视的新媒介(如大多数新发明他的年龄,收音机,电话,例如)。虽然他的家乡,维也纳,举办约八十影院,弗洛伊德去看电影在1909年首次在纽约。欧内斯特·琼斯文档,弗洛伊德只是“隐约逗乐的原始的那些日子里,电影的一个充满疯狂的追逐”(希斯25)。

之后,在1920年代,有一个由德国导演g·w·帕布斯特与弗洛伊德的门徒卡尔·亚伯拉罕和汉斯(goldman Sachs)启动合作电影的心理分析,但弗洛伊德拒绝了(26)。毕竟,精神分析被认为是相当令人不安的图片在文字的翻译,而不是反之亦然。它是著名的在他的实地考察夏科的精神病诊所在法国,弗洛伊德开始框架开发的“谈话疗法”,这意味着病人梦想序列和图像转化为单词,从而将这些图像为可管理的潜在有害影响语言形式。而夏科用摄影和图像记录文档和研究形式的歇斯底里,弗洛伊德认为这种方法是一个没有前途的。当时歇斯底里——源自希腊hustera,即“子宫”——被认为是neurotical障碍的女性,心理冲突转化为身体症状,因此成为最重要的心理分析。

在电影的历史,已经有五个主要心理分析方法在电影批评和理论。其中一个是文化神话的分析,重点研究神话的电影(cf:好莱坞的明星系统)和新兴通过它们(特定文化神话为主题的电影叙事)。这一趋势在调查至关重要,例如,好莱坞电影,那就是,即使是现在,积极塑造百万观众的思维方式。根据格伦·o·盖博,文化神话是利用生产商赢得观众的电影,因为这些神话——克洛德·列维-斯特劳斯(1975)解释了-表达冲突和二元对立(基本对立描述西方思维,如好/坏,白/黑),否则不能探索公开(盖博8)。当观众选择电影存在潜在冲突(例如,好的和坏的),他们无意识地寻求项目如愿以偿的。在一次冒险电影主人公总是他/她的奖励和处罚的坏。这加强了一个基本的文化代码的旁观者,他/她希望为社会均衡从而获得。盖博解释说,电影在改变文化规范,发挥部分:克林特·伊斯特伍德的演艺生涯是一个轨迹代表传统的男子气概概念(用形容词描述像强,活跃,决定,领导者,战斗机,肌肉)朝阐述(色彩的形容词描述二元对立的极端)。

另一个有影响力的方法是分析导演传记的相关性与一个特定的电影或电影的周期。这种方法需要传记和文件与它作为一个起点在调查电影导演的名字。此外,元素的电影也可以用来追溯无意识的冲动,压抑从导演的生活和童年的创伤。然而,这样的研究提出了严肃的问题关于生产电影的本质,电影是一种公共产品,很难分析个人的贡献。

第三个方法是分析的字符出现在电影。人物和叙述生活,关系到其他角色在影片中,甚至连接的几个周期或系列电影中的人物(例如在一个家庭的电影三部曲)产生全面的案例研究,分析了解释动机和特点的情节。根据盖博,许多批评指出,虚构人物的分析是注定要失败的,因为这些数据是虚构的作品,所以分析的角色,而应该通过分析导演(13)。

在经典好莱坞叙事通常关注的是虚构的故事的男主角。他必须克服一些障碍,到达解决一些问题在社会中找到自己的位置(这是传统婚姻或新生活的承诺)。这个简单的故事情节,然而,源于弗洛伊德的恋母情结的场景描述,涉及复杂的心理变化的情况下男性的孩子。弗洛伊德唤起俄狄浦斯的故事,为了找到一个模式或模拟”来解释孩子的收购“正常”成人性”(海沃德261)。在描述“正常”的成年性意味着异性恋,孩子的性别是男性,因为弗洛伊德发现它有问题的谈论女性儿童的心性发展。男性的孩子连着母亲乳房,想象自己在一个统一的和她在一起。这个统一,然而,很快分解当母亲的孩子的感官差异(通常包括一个视觉场景描述的孩子举起在镜子前面,然后从他的母亲看到他的差异不仅但从外面的世界,)。实现他的差异提示孩子欲望失去了统一,但弗洛伊德认为,这种欲望使有性别的母亲,母子关系达到性方面。性所必需的组件是孩子意识到的唯一的人”“合法”访问母亲”(261)的父亲。孩子也将权力阉割与父亲因为他看到母亲”并不是喜欢他,她没有一个阴茎”(同前)。 Since the only person having access to her is the father, the child imagines that it was the father who castrated her possibly as a punishment. At this point, the child’s desire for unification becomes problematic for him because if he chooses to identify with her and thus accomplish the lost unity, he becomes like her, he gets castrated, too. If he chooses to unite with her, “he runs the risk of punishment from the castrating father” (ibid.). To resolve this castration threat, the child identifies with the father which signals his first step into social acceptance because he succumbs to the primary law of society: the repression of incestuous desire for the mother. Becoming like his father, the child moves toward social stability by adopting heterosexual orientation through redirecting his repressed desire for the mother toward other women in a socially acceptable manner. The Oedipus complex in case of the male child is resolved by the repression of his desire for the mother, which Freud coins primal repression.

从1970年代,上半年旁观者的角色成为精神分析的重点考虑。因此第四方法探讨了接待的问题:换句话说,观众如何看待和理解电影。基督教梅茨的工作在这个问题上观众的身份在看电影打开了一个旁观者的位置的综合研究。讨论电影的观众的身份导致的角色考虑相机设置影片的叙事框架的交互的观点参与看电影(电影中的人物,相机,和观众)。高影响力的论文,V视觉快感与叙事电影通过劳拉《(1975),给了另一个推动讨论接待的问题,和在精神分析的争论引发了女权主义的参与有关的电影。

第五个方法需要电影工作模型,在很多方面和精神分析模拟。一个有影响力的趋势在这个方法中,暗示的布鲁斯·Kawin等,认为电影是一个表示类似于“梦”屏幕,(Kawin qtd。盖博11)这是一个不显明的屏幕上所有的梦想预计。这一观点调查开辟了道路,采用方法解码的梦想由弗洛伊德发现如凝结(许多特性或字符凝聚成一个图),位移(或字符的一个特性是被另一个取代一些关联连接)的基础上,和其他机制解释电影梦想。梅茨指出:“在他们的差距,而不是在他们的正常运作,电影和梦想状态往往收敛”(梅斯104年)。罗马雅各布森的想法的基础上改编的雅克•拉康(拉康1977年,146 - 178),梦的解析的方法作为修辞隐喻和转喻等,帮助译员建立一个连贯的特定的电影。查理·卓别林的现代(1936),例如,打开的并置”的形象一群羊和一群人推推搡搡入口处一个地铁车站”(梅斯189),这让人想起的形象比喻。当著名的口琴的调子是在Sergio Leone听到从前在西方(1968)之前查尔斯布朗森字符出现在屏幕上,它是一个转喻:知道他是所有的人物,他的方法,调整信号,因为它属于他,但没有人能看到他。

这种方法紧密连接,另一个视图在这个模拟模型把电影本身作为一个模拟的梦想。这种类型的分析的起点是做梦者是被动的梦想序列图像后,电影的观众,也沉浸在屏幕上的图像。最后,一个可能的方法模拟模型是“缝合”,一个概念基于振荡的击球和反向的叙事电影中使用“缝”或“缝”(实际上,缝合)观众在电影的叙事。可以只显示180度电影图像的整个空间diegesis在任何给定的时刻。完成一个完整的空间设置,另一个拍摄需要盖丢失的一半(再一次,180度)前的照片。照片的顺序和反向镜头产生的幻觉在电影完整而连续的视野。

在电影理论精神分析方法成为占主导地位在1980年代和1970年代,在论辩运动的鼎盛时期。Poststructuralism看起来超越文本的约束和投入问题文本外的观念,特别是主体性和文化。虽然仍依赖语言学和结构主义符号学,视觉现象的论辩议程开始了自己的调查如影视、视觉艺术、和日常方面的视野。是拉康强调光学“冥想”的重要性(拉康1991年、76年),即根据他的相关性”为每个给定的点在现实空间中,必须有一个点和一个对应点只在另一个空间,也就是虚空间”(同前)。换句话说,为了研究视像和光学现象,最好求助于精神分析,这是和电影院时更是如此。

它可能似乎是一个陈腐,但下面的语句是错综复杂的,即使在它的简单:电影院没有和存在。电影是一种错觉因为礼物是缺席。它提出了一个节目,这也意味着它隐藏的东西:如果预计,其来源总是隐藏。出现在屏幕上仅限于程度的可见性。存在时,我们看到屏幕上的东西,总有东西在屏幕的帧。因此存在唤起缺席;如果是屏幕,私生活方面的观点。当观众看图像时,快乐,他/她需要在看着它总是已经被缺乏:缺乏与否不能看到的东西。从这个意义上说,观众看着一个图像,在屏幕上,为了填补或忘记这所缺乏的。

占的概念没有或缺乏,梅茨研究的差异看戏剧游戏和看电影。在剧场的空间玩是一样的观众:“观众看到和听到的一切都是积极的在他们面前,人类或道具礼物”(梅茨1982年43)。梅斯表示,“真正的空间”的存在是(如上),而不是在拍照或投影。戏剧表演的观众有他/她自己的身体,“作为观众的一员,被直接和co-present行动在舞台上”(拉什顿108)。现场theater-goer发现自己看是“同一场景”的表演者”。相比之下,梅茨认为,电影提供了一个“其他场景:“电影屏幕。这个空间变成了“其他”,因为电影的观众不位于同一空间根据叙事空间的现实。现场的观众因此缺席。什么出现在屏幕上,在剧院——“或多或少是虚构的,但演变本身也是虚构:演员,装饰,一听到的话都没有”(梅茨1982年43)。人物、风景、视觉环境和对话,画外音和其他听觉的组件的电影只是回放以前记录的性能在另一个场景/空间,甚至过程——有时记录的空间——在很大程度上是不连续的。 The unfolding of the story, action or fiction is clearly non-identical with the space where it is viewed, i.e. the space of the auditorium of the actual cinema where the particular film is projected.

在戏剧舞台上展开的故事是虚构的,但表示是真实的。展现在电影的故事是虚构的,和它的代表也是虚构的。什么是投射到屏幕并不是真实的对象,但单纯的阴影,反射,或特定对象的录音。因此,一个虚构的对象为一个虚构的场景铺平了道路。电影院的机制的本质表现更是想象:想象中它代表(或多或少的虚构的故事),以及它代表了虚构的对象。随着梅斯的概念定义想象的能指”[w]帽子是电影院的特征不是虚构的,它可能代表,但想象从一开始,构成它的虚构的能指”(梅茨1982年44)。

有趣的是,这双虚构的电影表现的本质让我们更接近现实的印象比在任何其他艺术形式。戏剧小说的表现显然是一个虚构的但是通过技术表示它提请注意自己了,是建构的现实。在电影院显然是一个小说,但表示的虚构本质并不唤起注意自己或拍摄。”从这个意义上说,与剧院,电影之间没有矛盾代表和表征过程本身是什么”(拉什顿,109)。因此,没有休息,没有机会来提醒自己,这是虚构的——这是“心理上更有说服力”(同前)。有一个虚构的信念参与filmviewing情况,和梅斯选择了两个理论的路径,以便更好地理解这虚构的信念:恋物癖的概念,和拉康的镜像阶段理论。

梅斯使用一个相当狭窄的阅读弗洛伊德和拉康的文本时,他谈到了盲目崇拜,尽管如此,仍然存在的主要思想在他的恋物的描述及其角色对观众的关系到屏幕上。拜物教理论共存的精神分析的担忧相反的信念。最直观的例子是弗洛伊德的分析狼人,他是一个俄罗斯的病人,出生是谢尔盖Constantinovich Pankeiev弗洛伊德(1918)。狼人同时招待两个矛盾的信念:1)所有人类被赋予一个阴茎(这就是我们所说的主要信仰);2)一些人类没有阴茎(什么是感官的证据)。虽然很明显,不是所有的人类都有阴茎,在一定条件下(精确的条件产生迷恋)那些通常没有阴茎可能被赋予一个(恋物癖者认为他们有一个),或者至少一个替代品,将消除焦虑的失踪的器官的阴茎。焦虑对阴茎的缺乏,反过来,称为阉割焦虑引发的存在——或存在的信念——缺乏或没有。简而言之,恋物癖者隐匿缺乏与否用什么东西丢失,实现一个完整的画面。

什么是恋物癖者构造类似的逻辑表示上面勾画的电影:受对象是一个小说,都是由另一个小说。换句话说,当恋物癖者意识到不是所有的人类都有阴茎,原始信仰是它是什么:一个小说。但是为了他的生活,这需要由另一个虚构的小说场景到达结束格言:“都是一样的,我继续相信。因此,“这个迷信的场景需要一倍的信仰。它让我们看电影,我们可以建立恋物癖者场景如下:“我知道很好这部电影是一个代表,但是我会接受这部电影一样的现实”(拉什顿111)。这一信念在矛盾的情况下,尽管在不同的光线,也标识的逻辑的一部分。

在他的讨论电影识别、梅茨提到了拉康的概念镜子阶段。镜子阶段是最重要的识别、描述和其强烈的视觉内涵的电影识别过程,它提供了合法的研究。镜子阶段的描述是一个基本的描述的过程形成的自我的,自我。6 - 18个月的儿童有一个最小的控制他的身体和动作看着镜子,认同看似完整和完美的形象,这是镜子里的自己(拉康1977年1 - 2)。缺乏完美的孩子经验的他的身体都是水平或筛选的小说:一个意象,一个理想的形象,一个完整的错觉。这样孩子misperceives自己理想的形象,完成,总人基于图像出现在镜子里他或她。这里的悖论是,正是这种小说的其他(图片)视为自己保持孩子的真实感和一致性。事实上,他的作品点出的幻想或小说涵盖了他和他的形象(6)之间的差距。显然,镜像的过程和由此产生的识别与图像也可以不当真,当孩子开始承认自己的身份时,他承认自己在其他物种(3)的成员。这是一系列的快乐时刻孩子识别,例如,一个婴儿因此,指着孩子,喊“宝贝!“这识别反过来巩固了他自己的概念。

然而,镜子阶段并不仅仅属于虚(心灵的图像形成的基础要点,让镜子阶段);它也是一个问题关于象征性的,孩子进入的信号符号网络组织人类生活:语言和社会。此时的语言来掩盖身体的,因为语言是部署代表其他通信系统的的孩子。现在孩子收获自己完整的概念(即,当他认同他的镜像),他可以完全个人名词“我”指的是他自己作为一个连贯和可表示的实体或统一。通过使用一个能指信号存在,孩子进入语言,这是社会交往的领域。通过各种互动这个符号网络——一种矩阵,或矩阵Neo逃当他遇到睡眠沃卓斯基兄弟的《黑客帝国》(1999)——这个孩子获得社会合法地位,换句话说,他成了一个话题。主题语法标记话语或动作的来源。在符号和精神分析理论的主题是一个不断变化的标记位置的个人符号的社会交往网络。换句话说,主题是“一个重要的概念——但不是等价与个人相关,并提出一系列的决定(社会、政治、语言、思想、心理)相交定义它”(斯塔姆,伯戈因和Flitterman-Lewis 123)。

镜子阶段是关于识别和定位的问题。梅茨认为,类似的事情发生在电影院的环境中,使声称,屏幕就像镜子,。显然,梅茨意识到相似的类比远非完美的表示。他指出,“电影观众可能看图片但他或她不会误认为是他/她自己的反射影像”(拉什顿112),然后声称的观众不在屏幕上,与他的理想形象的出现在镜子里。然而,我们不应该有相同的预期看电影的经历是我们日常生活的经验:“[t]他观众不在从屏幕上:与孩子在镜子里,他不能认同自己作为对象[…]在电影院总是另一个屏幕上,我看他”(梅茨1982年48)。

如果拉的结果镜子阶段是自己摆出一个,积累在两个上述认同的观点之间的冲突,在电影院,我们可以声称没有跟踪这样的冲突,因为它已经在屏幕上。这意味着与镜子里的舞台场景中,当一个假定的角色观众在电影院,没有作品点出自己的完美形象。在镜像阶段自我反对另一个,而在电影院自我消失:观众变得完全因为在电影中一个失去自我的日常生活的坐标和占用别人的存在,一个主题位置正确:电影院的观众。

因为相机位置,鼓励观众忘记他或她的身体的存在,导致好奇的情况下没有真实的存在之间的对抗观众的身体和他或她的想象存在镜像。这样观众的身体本身就变成了一个虚构的实体组成的身体,眼睛和耳朵:“all-perceiving”主题,梅斯称之为(1982年,48)。

在现实生活中(或观众的主观现实)真实的身体和想象的图像之间的分裂为主体创建一个身份。然而,在电影院,主体构成一个虚构的身体可以吸收任何形状和价值,就像在看电影虚构的不是“存在”——这是我们参与的世界的投影。此外,正是在这一点上,观众的身份出现。梅茨介绍两个级别的认同的过程:主要电影识别,识别与相机的外观,和二级电影识别,识别与看屏幕上的字符。

关键是什么电影的过程中识别的问题。不太很难意识到相机的外观是由定义的,因为它是缺席。然而,它坚持更加有效。这是电影活动的目光,缺乏与否的标志。在他的研讨会XI:拉康精神分析的四个基本概念,定义了这一概念,指的是一种情况,他让·保罗·萨特的存在与虚无的锁眼窥视一个偷窥狂的一扇门。这是一个视觉愉悦的时刻,完全沉浸在视野。突然,偷窥狂听到脚步声,开始感觉他被看着,他偷窥者,也见过。最后,偷窥狂意识到尽管他相信他正在看一个对象,实际上他的目光被另一个之前或框架,没有看的目光,拉康定义。

在拉康的工作的目光被描述为“unapprehensible,”there-but-not-there的东西。萨特认为,“在我的目光下[…]我不再看到看着我的眼睛,如果我看到眼睛,目光就消失了。凝视我遇到……,不是见过目光,而是凝视我想象的另一个领域的“(拉康1998年,84)。这里的其他是一个象征性的构造,“超验或绝对地址,极召见每次说到另一个主题主题”(298年赖特)。其他可以被设想为一个提供者的象征性的环境中社会互动成为可能,并且可以被视为指定的法律社会(海沃德294)。它不同于“其他”这个词,因为它代表了社会的法律,因此“阉割的危险——斩首(从O de-capitalized O)”(出处同上),而小的情况下其他指虚构的关系与镜像(或母亲)。拉康的目光似乎是无处不在的,完全没有了。拉康的文本已经不仅仅是单纯的内涵电影和视觉艺术,因为他使用相机的能指的目光:“是什么决定了我,在最深刻的层面上,可见,外面的目光。……我的目光是仪器photo-graphed”(拉康1998年,106)。的目光“不判断、创建或主导”,只有在“把我们的图片”(1996年西尔弗曼,168)。 The relation between the gaze and the look is that the latter is absorbed in the former. Furthermore, the gaze – now in terms of visual representation in film – cannot be allocated to anybody, for that would not be “Other,” since that character would be apprehensible. What a diegetic character can assume (or be assumed to) have is the look, which is related to the bodily organ of the eye.

解释之间的分裂或区别看起来和目光,拉康借鉴汉斯·荷尔拜因的绘画作品《大使》(1533)。这幅画描绘了两个人物,配备和包围”的一系列对象代表的绘画符号的虚空”(拉康1998年,88)。然而,有一些令人不安的中心视力:逃脱了观众的认可,因为它是模糊的,奇怪的是变形图。当观众回到最后一看这幅画,一个奇怪的颅骨成形出怪异的地方,似乎一个头骨直接“看”在观众!这是一个技术著称的:它包含一个图像出现失真,直到从特定的角度(希腊、安娜- + morphē,“转换”)。正是在“鉴定”部分获得可理解的形式的观众意识到他或她的观看位置只是一个小说,因为一个虚构的,无形的,难以实现看起来都已经被观众之前可以看看这幅画。观众的看起来已经被另一个之前,想象看:他或她的愿景是通过外凝视他或她的身体,在他或她的眼睛,或看。

的日常例子分裂之间的外观和情况描述的目光可以当一个坐在公共空间,图书馆为例,沉浸在阅读一本书。如果别人一直看着不断阅读的人,看着的感觉迟早会让读者查找和搜索的来源”监控。“读者查找,来源,实际上,凝视的效果就消失了。在这里,看着我的眼睛之前一直是一个遥不可及的unlocalizable,因此想象看,凝视。

总之,重要的是,从目光看起来是完全不同的。外观是由定义连接查看器官的旁观者,他或她的眼睛,而目光看起来是不可能的,总是站在对象领域的视野。因此,观众看着屏幕,让他/她采用的来源是失踪,看屏幕上的小说演变成为可见的:相机。由于这是一个失踪的看,它的本质是虚构的,它的来源是失踪,但在同一时间。因此,相机的外观在小说变成了目光:缺乏连续覆盖的变化的角度和观点。采用每帧连续变化的视角,观众进入电影理论机制调用缝合。

许多1970年代的电影理论中的一个概念,缝合,字面意思是“缝”或“缝合”也从拉康精神分析接管。术语的讨论总是包括这样的句子:“拉康缝合一词用来表示的意识和无意识之间的关系,反过来,他认为之间的不安一起虚构的和象征性的“海沃德(378)。这个词表示主体的进入话语,即缺乏或差距是出生的时候就职为主题的语言。换句话说,当“给定的能指(代词,个人名字)授予主体进入象征秩序”(1992年西尔弗曼,137),它以牺牲疏远它从需求和驱动器。因此“缺席的能指站在缺乏它永远不会停止标志着”的主题…(出处同上)。这种缺乏反过来需要缝合,这样可以在符号函数。

事实上,拉康说出这个词缝合只有一次,在他的研讨会于1965年2月24日。这是他弟子Jacques-Alain米勒曾经缝合作为复杂的术语在他第一次和开创性的文章,“缝合(能指)的逻辑的元素。”米勒也是缝合定义为指定“标志着结构之间的关系和意义的主题”(2001年Žižek 31)。关于米勒,jean - pierre Oudart缝合引入电影理论的话语在1960年代末,但它只在1970年代成为一个关键术语。谈论缝合的原因是一个严格的需要考虑观众对电影叙事的关系展现在屏幕上。

对于Oudart shot-reverse枪结构,意味着缝合在古典叙事电影的基本技术。序列的镜头,观众首先遇到一个电影形象,和他或她的感觉一样的庆祝孩子在照镜子,发现自己,在拉康的镜像阶段的描述。海沃德的评论,“[t]他的形象似乎完全或统一以同样的方式,孩子的“镜像似乎他(海沃德382)。然后观众变得意识到图像的帧,立即意味着必须有一个空间,排除在愉悦的团结第一形象引发观众。换句话说,“图像开始显示本身是什么,一个工件,一个错觉,这样做可能揭示”(383年),到目前为止的现实,电影已经建立了是假的,虚幻的,人为地构造。作为缺失存在的前提,这也揭示了一个观点的差距,提出了一个问题:如果是框架眼镜,整体的错觉,一个工件,其主观选择观众看到什么?的主题是看,关键时刻一个缺席。缺席的资本化公式它指的是一个象征性的质量和作用:它代表一个虚构的monstrateur。什么帮助观众仍在虚幻的世界电影小说都是相反的,承诺一个非常相似的场景:一个虚构的丰富然后失望的发现框架,然后是另一个,直到电影结束。第二,因此,不能简单地跟随第一个——这是所指。 The narrative is thus safely constructed, and is capable of re-inscribing or “stitching” the spectator into the filmic text.

当观众给他/她看一眼屏幕上,他的目光总是已经之前另一看:一个虚构的看,凝视的缺席/。因此不是他看,但对方的目光,结构不仅是叙事,但叙事的主题的理解,换句话说,观众的参与叙事作为一个“看不见的中介”受到保护,同时控制缺席的目光。的目光因此存在非常缺乏,这是失踪,这是无形的:外部缝合成小说的内部。

标准的场景从西方电影,决斗,通常使用缝合操作建立枪战前的悬念。当主人公在街道的中间位置,第一枪了空荡荡的街道,太阳升起在地平线上。第二个镜头显示了根据叙事空间的其他180度现实,关注主角的斜视眼:眼睛,大概是看到观众视为第一枪的视觉内容。第三枪再现了第一个,可能包含的对手到达现场后被枪杀的(只有几个shot-reverse振荡)。这个缝合过程被丹尼尔·达扬早在1974年,他强调了意识形态shot-reverse镜头结构的含义。他认为,如果缝合使电影的标志着操作系统几乎不可见,那么观众在电影解码能力有限,更重要的是,这部电影的意识形态影响是这样容易吸收无意中(达扬129)。

根据上面的描述,缝合似乎简单的操作和allencompassing,然而,有一些需要解决的问题与这一项。第一个问题出现在电影的重要话语已经在1970年代是shot-reverse镜头结构的比例在古典叙事电影只有百分之三十。由于其低利率意味着,批评者承认它不能被视为一个基本编辑公式,或者作为构建设备感知的旁观者。另一个问题实际上是直接攻击的想法shot-reverse镜头结构。据威廉·罗斯曼电影特性的三重结构而不是二元性的镜头和反向。通常,目力所及,观众遇到匹配的字符;然后看到这个角色应该是看什么,然后第三枪强化外观罗斯曼(133)的主题。虽然罗斯曼的场景将原始,经典设置里面,它似乎仍然保留的基本思想观众被缝进电影文本通过各种电影业务。

在1980年代缝合的概念扩展和修改了之前的考虑为了占一个复杂spectatorial经验。Kaja西尔弗曼认为编辑的基本元素,简单的“削减”可能被视为保证”前和随后的镜头将函数作为构造缺席至今。这些缺勤可能标志着合奏”,点燃的过程意义(1992年西尔弗曼,141)和观众对电影的理解。同理,斯蒂芬·希斯赞同西尔弗曼的关键精化声称“缝合,因为它是象征和想象之间的结合,必然是目前各级电影的阐明,因此所有文本缝合”(海沃德384)。

1980年代后,缝合很少使用的概念理论和批评。然而,最近它的返回,重新对精神分析电影理论的兴趣。理论家如SlavojŽižek和琼Copjec声称在电影理论的历史阶段贴上兼具电影理论缺乏,事实上,拉康。像弗洛伊德、拉康他们开始重读拉康的作品,re-conceptualize电影理论的基本条件——缝合。虽然Žižek同意大部分的批评,一旦震动缝合的概念的基础上,他警告说反对完全怀疑它。相反,他建议检查具体例子缝合实际上失败。希区柯克的例子程序后缝合的鸟(1963),Žižek礼物的情况下开枪的反向呈现在同一个镜头拍摄。最突出的例子之一特殊Hitchockian缝合在鸟类的顺序鸟攻击酒窖湾:小镇的中心从高所示,在一个“上帝的观点枪”(36)被一个奇怪的,黑点进入电影帧重塑攻击鸟,因此输入图像拍摄从自己的观点。

——然而模糊听起来——是一种常见的技术,甚至不考虑特殊效应:这种技术的早期“原型”,我们指的是委拉斯开兹的画,《宫女》,这可能是最主要的例子凝结。在这幅画的王室成员,画家本人的照片,直接在观众。然而,墙上的镜子在后台显示一些“恰当的主题”的潜在的“生产力”的观点似乎可以创建的《宫女》:这对皇室夫妇,女王和国王的肖像是在画布上所创造的这部分是可见的在左边的画,它的观众。Oudart指出:现场观众是什么面对实际上是相反的拍摄完成这幅画的画家。

Žižek称这项技术接口。的操作接口的一个例子中可以看到史蒂文斯皮尔伯格的《少数派报告》(2002)。这部电影介绍了一个精致的透明屏幕,这是连接到大脑的“pre-cogs”(最初人类的大脑是被特殊药物来刺激他们的人才感觉到和看到未来事件),并呈现一个无组织的序列图像的短片和图片。检查人员的任务是把图像的帮助下一起特殊的手套来计算未来犯罪的地点和时间。特种部队被发送到场所在犯罪现场甚至可能发生之前,因此罪魁祸首可能被逮捕前行为的概念。中央的场景在一个少数派报告,乔恩·安德顿侦探(由汤姆克鲁斯扮演)站在面前的透明屏幕图像开始闪烁。相机显示了屏幕上,他从后面,这样拍摄包括人的眼睛看到(安德顿),也被看的对象(在屏幕上图像的旋转)。开始有意义的图像被分为连续事件的短片,安德顿点自己未来的犯罪,当然,从未想过的。这部电影强调这一刻通过叠加的客观镜头安德顿侦探的脸(在相机)和主观的他的照片在屏幕上(如被安德顿)。

接口执行双重功能:虽然它威胁要破坏叙事统一由短路缝合的标准操作,因为它都及其逆射倒的合并到一个图像,界面也吸引了观众的注意力从潜在叙事块相同的动作。好像电影叙事的少数派报告停止考虑一次机会而不是一个连续的镜头,这可能扰乱diegesis现实的印象,但叠加的面孔安德顿保护的完整性shotreverse形成。Žižek认为,“[这种]的神秘的诗意效果照片驻留在这一事实似乎好像话题不知怎么进入他/她自己的照片,[…]不仅是图片在我的眼睛,但我也在图中“(2001年Žižek 39)。很直观地在少数派报告的情况下,界面添加一个“光谱维度”(40)反向。

如上这场景证明,缝合工作机制甚至短路时,或者当——在极端情况下,叙事设置试图绕过其操作。因此,虽然其逐炮相关性不能坚持在许多情况下,其整体结构原理仍然是一个有用的分析工具研究电影叙事的方式创建根据叙事空间的现实。今天,精神分析电影理论继续阴谋理论家和评论家的青睐,但是它需要修改和振兴其词汇经常从精神分析进口地,一不小心(缝合等导入可能是最显著的例子)。虽然似乎兴趣重燃拉康的作品将受益的精神分析研究电影,同样明显的是,新形式的电影消费的到来(DVD、互联网和移动设备)挑战精神分析理论的中心概念,如识别的问题,与电影梦的类比的情况查看情况,或电影叙事的恋母情结的轨迹。精神分析电影理论和批评的新任务是因此占表示的新方法和新形式的spectatorial接触这些方法涉及。

来源:《电影类接触:指南电影理论河m .克里斯蒂安和Zoltan龙JATEPress 2008。

类别:电影理论,文学批评,俄罗斯乌克兰比分直播,精神分析

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