自成立以来，恐惧和笑声的发挥刻入了哥特式文本，这是一种矛盾的矛盾，扰乱了评估其严重性或琐碎性的关键类别。不确定性在叙事和通用形式的水平上延续了哥特式焦虑，并影响了普通的所有类别和边界到社会。产生强大的情绪，而不是审美判断，对观众和读者的影响，而不是对他们的指示，叙事形式和设备从幻想和小说中溢出到真实和社会领域。加剧而不是通过哥特式的人工组合来解决，过剩污染的所有区别在于它突出了日常生活中的形式和公约的函数以及虚构的世界。形式和叙述的杂交混合具有不可思议的效果，使叙事的效果和矛盾的恐怖形象的效果，另一个双重的对象从适当的意识和代表性排出。
20世纪，人们日益焦虑的是，现代性是文明、进步和理性的结合，而社会、历史和个人的构成与叙事的组织效果联系在一起。作为宏大叙事的凝聚，现代性的合法性、普遍性和统一性受到质疑。对现代性的假设、意义、排斥和压制的部分挑战出现在小说中，小说将叙事风格和关系并置，从而重新组织。的故事罗伯特·凯弗的Pricksongs和Descants.（1969年），混合神话，童话和日常现实主义的碎片，暴露了铭刻文化的不同叙事之间的暴力和幻想的暴力结构，这是一个不可思议的叙事影子，颠覆虚构形式与叙述塑造之间的区别现实，家庭和身份。安吉拉•卡特他的小说有意识地混合了不同的形式，包括童话、传奇、科幻和哥特式，展示了叙事塑造现实和身份的相互作用，特别是在性意义的产生方面。她的英雄和恶棍（1969）使用未来反思文明和野蛮之间的区别。‘The Bloody Chamber’ (1979), like the other stories in the collection of the same name, plays with the ways fairytales, legends and Gothic fictions construct identities, fantasies, fears and desires, particularly in terms of female sexuality and desire: a young female speaker casts herself as a Gothic heroine on her marriage to an aristocratic libertine and voluptuary in the Sadeian mould. In echoes of Rebecca, the heroine discovers letters of the Marquis’s first wife. She turns out to have been a relation of Dracula. Further explorations through the Marquis’s precipitously situated castle lead to Radcliffean terrors in dark vaults, amid macabre instruments. Threatened by imminent death at the hands of her husband, a spectral and knightly figure rides to her rescue: the romantic hero is her mother. The play of absurdity and horror interrogates the narrative forms that structure fantasies and have real effects. In her novel霍夫曼博士的邪恶欲望机器（1972年），Carter通过使用弗洛伊德的不可思议的概念来看待现实和幻想的戏剧，而是写过整个社会形成。这个标题的神秘恶棍在世界表面上伸展了无意识，以便所有看法都是欲望的道路和更重要的方式改变和变异，所谓的实际法律不再适用。The narrator’s picaresque travels through worlds in which conventional distinctions of space and time, matter and spirit, reality and fantasy are irrelevant present different stories, myths and social and scientific principles to suggest that the world is fictional in its broadest sense, an effect of narratives, identifications, fantasies and desires that no longer bow to the grand narrative dominated by the reality principle. Encounters with strange peoples, with different customs, assumptions and attributes, open up singular notions of narrative, reality and identity to heterogeneous possibilities.
在哥特式小说恐怖和恐怖界依赖于他们所似乎的事情。在鼓励迷信的解释和中，通过叙述设备和通用期望，哥特文本始终沿着虚构形式和社会规则之间的界限扮演。在早期哥特式小说中的不同故事中的复杂组合中，迷宫复杂性最终能够提供其秘密，并产生驱逐恐惧对象的恐怖，恢复正常的界限。一个不可思议和令人不安的不确定性无，这一过程的阴影具有矛盾和不可能包含的不同意。在哥特式小说和电影中，这是这种矛盾和重复性，它被出现为一种明显反思的叙事焦虑形式。它涉及一个普遍的文化关注 - 表现为后现代主义者 - 事情不仅仅是他们似乎的东西：他们似乎是什么，而不是一个词，而不是一个单词或形象和东西的统一，但没有事物的单词和图像或自己自己，叙事形式的影响，别无他物。在任何现实，真实或身份中不稳定，未固定和未接地，除了叙述提供的人之外，有潜伏期的威胁，多个和迷宫叙事的新黑暗，人类神话再次溶解，面对不可思议的力量它的控制。
文本性的恐怖与无政府主义崩解或精神病溶解的普遍恐怖相关联。在一个令人印象深刻的哥特小说，玫瑰的名字（1980），umberto生态显示其崇高的文本形式。凭借自由的哥特式特征，如叙述细节中世纪手稿的发现，阴沉的设置，暗金库，神秘的死亡和通过它的中世纪建筑和历史，这部小说在启蒙理性和宗教迷信之间进行了区分。僧侣，巴斯克维尔的威廉和他的新手，叙述者，阿德索，在一个由一个伟大的八角形图书馆主导的十四世纪修道院的到来，这是一系列神秘和麦克风死亡的第十四世纪的修道院。被解释为神圣的天启或恶魔加工的迹象，死亡为迷信的修道院社区预测了更大的恐怖。Baskerville，因为他的名字表达，扣除扣除的权力，如Sherlock Holmes，并列出了对据说超自然恐怖的理性解释。
“编辑”序言的传统杀菌序列与本故事中的绝对距离阐述，讽刺地侧重于关注历史和同时性的关系。这部小说充满了现代和历史典故：重要的当代前书来表示关注文学和理论问题，的作品豪尔赫•路易斯•博尔赫斯尤其重要的是，图书馆的神秘中心以迷宫的形式建造。小说的神秘是关于文本的神秘，它的对象和起因是文本本身，一个缺失的哲学作品，它的知识和力量是令人恐惧和渴望的。巴斯克维尔，僧侣和侦探，也略有不同于他传统的虚构祖先;他的理性和侦探技巧表现为批判性和分析能力:他是符号和叙事惯例的优秀读者(第24-5页)。迷信是误读的结果，是错误的符号和叙述的结果。随着线索通过黑暗的走廊和修道院的地下室，巴斯克维尔发现了文字和碎片的痕迹的标志和秘密代码，隐藏和导致犯罪，到达恐怖和解释在迷宫般的图书馆的密室。恐怖不是一个血腥的幽灵或尸体，而是以巴斯克维尔的替身的形式出现，一个名叫乔治的老图书管理员，拥有宗教教条主义和冷酷和恶魔般的狡猾，完美地衬托了前者的知识骄傲。这些谋杀被解释为试图阻止僧侣阅读一本据信已经遗失的书:亚里士多德第二本书诗学，在喜剧上。豪尔赫，到巴斯克维尔的恐怖，解释了杀人审查的动机。哲学家的这样一本书会通过庆祝笑声破坏教会秩序的力量，使其拒绝尊重任何法律和权力，其叛逆的能源威胁着“对每个圣人和尊敬的形象”（第476页）的“拆除和沮丧”（第476页）。笑声，激活超出圣经恐怖试图驱逐或控制它的恐怖主论，与迹象，叙述和解释的戏剧相关，这一游戏本身就是在理性开放和解放的方式构建的方式矛盾恶魔，无政府主义。
为豪尔赫代表笑声被称为真理和力量的敌人。然而，他对笑声的恐惧产生了他自己的非理性和不宽容的抑制行为。The violence that Jorge’s dogmatic and restricted order sanctions is, from the narrator’s identification with Baskerville’s position, shown to be the true object of horror, associated with the superstitious and tyrannical oppression that, throughout Gothic fiction, is linked to the injustice and cruelty of the Catholic Inquisition. Arbitrary, irrational and restrictive power is opposed by Baskerville’s enlightened and rational humanism. The invocation of enlightenment values that are produced and contested throughout Gothic fiction is made with a significant difference: truth and reason are no longer seen as absolutes or agents of systems of power. They are, instead, ways of reading in which texts are left open and plural, their play not subjected to a singular, restricted and partial—politically interested—meaning. Adso’s concluding reflections remain uncertain about his mentor’s motivations and ideas as well as the message that his own manuscript holds. The uncertainty, presented throughout the novel in textual terms, is repeated in a last anecdote of Adso’s later return to the Abbey whose library was destroyed in a great conflagration occurring as a result of Jorge’s and Baskerville’s confrontation. Amid the library’s ruins, Adso collects and catalogues some of the tiny fragments of books that remain: ‘at the end of my reconstruction, I had before me a kind of lesser library, a symbol of the greater, vanished one: a library made up of fragments, quotations, unfinished sentences, amputated stumps of books’ (p. 500).
而玫瑰的名字提高文本形式的文本形式，其含义和身份的愿景，其含义和身份是患者和部分重建的影响，它意味着它所暗示的令人震惊的位置是一个被个人，社会叙述所培养的职位的令人震惊的位置和自然统一，同质性和全体。叙述的阴影，矛盾和戏剧，开放到碎片的文本瞥见是，在Alan Parker的电影中，天使心（1986），呈现的光谱和威胁的恐怖对象。Beginning in the manner of a 1950s detective thriller, with a corpse, the film’s opening image cedes to an apparently different narrative in which a down-at-heel private eye, Harry Angel, is hired to find a missing person by a mysterious client called Louis Cyphre. The investigation leads Angel away from a grubby New York: it takes him south to a world dominated by religious ritual and voodoo. In the course of the investigation Angel becomes the chief suspect for the murders that shadow it.
这部电影提出了一个神秘的笼罩的人物，血液填充碗和血染墙的闪回点缀：一个叙事，侦探故事，逐渐被恶魔般的遗忘逐渐涂抹。这是标志着叙事期望的完全逆转，叙述扭曲，虽然侦探类型的特征，但在这种情况下破坏了它。天使发现他是他一直在追求的罪犯。因为，在奥术仪式中提起闪回中的闪回，一个无辜的受害者，天使的心脏被摧毁并被那些假定天使的外表的罪犯吃掉了。这是这样做的，因此恶棍可以与魔鬼签订合同，取代他自己的灵魂。撒旦 - 'lucifer'以'louis yephre'-restogs的形式和名称来声称他到期，招聘了'天使'的目的。这个词戏剧揭示了电影的秘密，这是一个恐怖，被天使的认可。新的闪回，从电影前的早期复制场景，显示天使“犯下已经遮蔽了调查的谋杀案。它出现的第一个叙述已经构建了虚假的身份：就像镜子的镜头一样，身份证和狗标签整个电影中，它也是两种的。天使是侦探和犯罪，英雄和恶棍，追求，追求，欺骗和欺骗。 In the play of narrative deceptions bodies, souls, identities and roles are substituted for each other. In the movement between genres there is a diabolical process of deception displayed and performed, a process that multiplies meanings and identities to the point where nothing is what it seems but an effect of narrative appearances. The audience is drawn into this process, duped by the narrative play and robbed of a proper ending and solution to the mystery. The play of narratives is also a game of signs: Louis Cyphre is not only Lucifer, but Lu-cipher, the name that cracks the Faustian narrative’s code. The deciphering of the name draws the audience further into the narrative’s play of codes, signs and images. The play of words, of codes and ciphers, also encodes the film as a narrative game of ciphers and signs: it is just a matter of word-play. Signs and images are thus presented as diabolical and excluded, cast out in horrified recognition of the empty and superficial word-play that ends the film. Angel, the figure of duplicity, described as the closest thing to ‘pure evil’, is a transgressor who is simultaneously punished by diabolical law, for breaking the contract, and by secular law, for murder, condemned to burn in hell’s flames and the electric chair. Evil, presented in and as a duplicitous play of words, is thus displayed and cast out.
然而，在加倍加倍加入其并行叙述的过程中的过程中从未关闭过，天使心作为一部电影，作为一组叙事图像本身，也意味着相反：那个身份，含义和统一是符号的光谱幻觉。它无法删除这种恐怖，不能采取外部和固定位置。然而，邪恶的调用信号恢复浪漫模式，用于组织全球和二元规模的重要性。在电影中大卫·林奇类似的善恶，光明和黑暗的相似之处，被表现为不可思议和不可避免的重复性。在蓝丝绒(1986)，视觉暗示的游戏也吸收了美国哥特式的传统，在这种传统中，善与恶的不可思议的接近被认为是非常接近家的，在社区生活的边界内。林奇的电视连续剧,双峰(1990-2)，在视觉文本中使用类似的哥特式对比，其网络的典喻，引用，风格模仿和模仿是广泛的，因为它是反射性的。玩各种叙事惯例系列调查之后的一个可怕的谋杀一个女孩在小城镇社区发现罪恶在原始的多个来源,个人、文化和叙述位置:在森林深处,在人类的恐惧,自私的欲望和性压抑,在社区和家庭。树林中的邪恶暗指霍桑;邪恶的父亲在整个哥特式小说中引起了共鸣，就像对精神病理学的认同一样。邪恶的形象，流浪者鲍勃的面孔，作为父亲的作恶者的镜像出现，这是一个萦绕在整个系列的映像。邪恶也存在于外太空，这让人想起苏联解体后共产主义的冷战威胁。罪恶的地方在文化和叙事典故的密集网络中成倍增长。邪恶也被认定，在有意识地使用浪漫形式，与神话和小说。
为了拯救他心爱的女人，侦探进入了充满欺骗性的黑色小屋——一个充满逆转和邪恶双重力量的地方——上演了善恶的最后一场战斗。他们都回来了。但浪漫的幸福结局被最后一幕破坏了。在旅馆的浴室里，侦探看着镜子。从里面看出来的是鲍勃那张凌乱的脸，他是恶魔附身的邪恶形象和标志。从一个到另一个，从善到恶，形成了传统浪漫结局的双重自觉和平庸的倒置。镜头从镜子中返回，聚焦于侦探的面部特征，现在扭曲了，露出恶毒的笑容，这本身就是镜像中邪恶面孔的反映。这并不是传统意义上的内在的真理，内在的邪恶，双重反射将邪恶作为图像和叙述表面的效果呈现出来，这是另一种邪恶的两面性手段。这部剧将善良、团结、连贯、身份和干净的形象变成了邪恶的化身，这是另一个具有恶魔特征的诱人形象，它的戏谑既唤起了笑声，也唤起了恐惧:它只是在玩游戏，但似乎除了叙述游戏之外什么都没有，没有外部位置或决定它们的位置，没有框架，本身没有陷入一个两面性和矛盾效应的网络，污染所有的文化边界和区别。
来源:Botting, Fred和Dale Townshend。哥特．伦敦:劳特利奇,2004年。
Prawer，S.S.，Caligari的孩子：电影中的恐怖故事牛津大学
新闻，1980年。
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