贝托尔特。布莱希特(1898年2月10日- 1956年8月14日)的早期戏剧是无政府状态,虚无,antibourgeois。,他美化等反社会外界冒险家,海盗,和妓女;这些作品往往是愤世嫉俗的语气。转换后的几年里马克思主义布莱希特写道,说教的戏剧,在很多方面类似中世纪晚期道德戏剧,其风格是简单和功能。这些戏剧是为了执行由非专业的演员在学校和工厂。在他之后,布莱希特结合他早期的活力和他的马克思主义信仰创造戏剧效果显著、社会承诺,充满了现实的人物。他生命的最后,布莱希特的戏剧作为一个娱乐和学习的地方。通过让人们意识到社会弊端,他相信,文学可以帮助使世界变得更美好;它可以帮助使马克思主义阶级乌托邦的目标更接近实现。
史诗剧场
布莱希特史诗剧场理论是众所周知的。尽管这个概念并非来自与布莱希特,他发展成一个革命性的戏剧形式。(他生命快结束的时候,布莱希特想要改变他的戏剧从“史诗”到“辩证”,在他的戏剧中强调的论点的核心作用。)布莱希特史诗剧场的总结了他的理论他的笔记Mahagonny城市的兴衰;后来他又一次重复和修改他的理论克莱恩工具论毛皮das剧院(1948);有点戏剧推理法,1951)和其他理论著作。
在他的笔记Mahagonny城市的兴衰,布莱希特列表之间的差异,他认为他的史诗剧场和亚里士多德(或戏剧性)剧院。与戏剧性的剧院,紧紧地构造情节创造悬念,史诗剧场使用松散连接的场景,互相抵消。宽松的叙事结构有助于打破了悬念,让观众关注的,不是如何将最终得到解决。布莱希特是极其关键的戏剧性的戏剧:根据他的说法,它是静态的;它显示了普遍的人类,固定和不变的特征。史诗戏剧描绘了世界的变化,显示出它如何被改变。它表明人类行为是可以改变的。因此,史诗剧场应该让人们意识到社会弊端和激起他们改变社会丑恶现象。
而不是激活它的观众,戏剧性的剧场,在布莱希特的观点中,麻木的观众通过它认同角色和参与行动。当观众参加这样的戏剧,他讥讽地,他们用外套挂他们的大脑。布莱希特讽刺地描述了典型的观众在表演游戏,陷入一个特别麻木不仁的状态,完全被动。布莱希特的评论,最糟糕的黑帮电影显示更多的尊重观众思考比传统的戏剧。如果人们学习剧院,他们应该警惕,理性,和社会关注。相反的识别字符,他们应该保持批判性aloof-certainly的必要态度是否认真对待布莱希特的礼物的想法。他的笔记三分钱歌剧,布莱希特表达了他希望创建一个戏剧充满了像那些在体育领域的专家。为了防止移情,他说,影院应该允许人们吸烟:他认为人吸食雪茄(布莱希特本人是一个根深蒂固的雪茄)将在舞台上不容易冲走了事件。
不过,虽然史诗剧场强调理由,但并不免除所有的情绪。与剧作家FriedrichWolf讨论1949年,布莱希特指出,他的戏剧实际上试图加强特定情绪如正义感,为自由的冲动和义愤。虽然布莱希特认为剧院应该教,但是他强调说,它应该是有趣的。这个重点是明显的在他早期的理论著作,如“更多好运动”(1926;“强调运动”),但在后来的作品如变得更加明显有点戏剧推理法中,他指出,如果剧院变成了道德的承办商,它将运行被贬值的风险。史诗剧场的功能不是说教,而是观察和娱乐的“科学时代的孩子。”
布莱希特使用许多所谓的异化设备来防止观众参与行动。Verfremdung(异化)是一个术语,布莱希特可能借用维克托•什俄国形式主义者的领袖。异化使熟悉的奇怪的事情。在有点戏剧推理法,布莱希特描述了为什么异化很重要:异化作用是为了自由社会条件现象从熟悉的邮票,保护他们被抓住。布莱希特认为,当条件没有改变了很长一段时间,他们开始似乎不可能改变的。一个必须存在现状的一种新的光为了引起理解和改变。
布莱希特欣赏中国戏剧,程式化的表演,面具,和antiillusionist登台;他的戏剧是同样anti-illusionist。叙述者、电影预测,和标题评论的行动和打破悬念指示什么将会发生在每个场景。布莱希特强调,标题必须包括社会的一个特定的场景。布莱希特的歌曲包括在他的戏剧不是不可或缺的一部分行动,如歌剧;相反,他们在行动发表评论。当一个角色是关于唱歌,他进步的前面阶段和照明的变化。歌曲因此中断的行动和改变心情的玩。音乐本身作为异化设备,爵士乐的节奏和民谣形式与舞台行动不一致。史诗剧场、灯光和场景变化的来源是可见的观众,同时播放和场景往往提高观众的意识,看一出戏。
历史材料的使用也是布莱希特史诗剧场的一个重要组成部分。布莱希特认为,历史的距离效应(或地理)可以让观众更加了解现代世界:它可以显示没有普世价值,生命是无常的,这个世界可以改变。布莱希特指出,历史事件是独一无二的和暂时的。人们的行为是不固定的,普遍的;相反,它包括元素,已经或可能被历史的进程,并受到批评的观点之后。作为一个马克思主义者,布莱希特相信一个没有阶级的乌托邦的终极目标,但是遥远未来的可能,这种信念使他乐观的关于人类的潜力和社会变化的可能性。
布莱希特也关注关注最有效的方式史诗剧场的表演。他拒绝了康斯坦丁斯坦尼斯拉夫斯基的方法让演员认同他扮演的角色。布莱希特比作演员在现场目击事故:证人向路人解释发生了什么;他不施放一个魔法的尝试但演示;他模仿和交替进行评论和行为,以便旁观者可以形成一个意见对事故。演员应该是老师;他应该让观众理解。布莱希特写道,一个场景成为史诗,一定的社会现实意义。通过与动作有关的表演,可以传达的社会态度。
布莱希特的戏剧是现实的,虽然不是在传统的术语。现实主义,布莱希特写道,揭露社会的因果网络。现实主义作家的观点表明,占主导地位的观点是主宰;他写道:从全球的角度看,类,准备了最广泛的解决方案,最紧迫的问题困扰人类的社会,从无产阶级的角度来看。布莱希特明白,现实主义是马克思主义的社会批判。他anti-illusionist戏剧描绘了他的年龄的社会问题。布莱希特认为,文学应该给工人群众生活的真实表现。
事实上,认为艺术应该吸引广泛的观众,而不是仅仅一个知识精英,是布莱希特戏剧的中心。对布莱希特,流行的是可以理解的,可通过接管他们的表现形式和丰富。出于这个原因,布莱希特使用民间俗语,比喻,街道民谣,在他的戏剧中其他民间形式。布莱希特的戏剧也富于圣经典故——马丁·路德的德国翻译的圣经,他承认,对他的工作的最重要的影响;他很欣赏路德的有力的散文。
布莱希特的戏剧都是刺激的许多现有的戏剧或模仿他们。通过他的滑稽的古典作品,布莱希特希望让他的观众提问中产阶级价值观。布莱希特不相信经典作品是神圣不可侵犯的;他想重塑经典的作品,使它们与当今社会,接管逐字他认为有用的,然后重写剩余的比赛。这种适应是莎士比亚的一个例子科里奥兰纳斯(pr. c。1607 - 1608年),布莱希特改变了从个人悲剧历史玩,反映集中的共同人变化的角度,他完成了主要通过给百姓一个更大的角色。
布莱希特的戏剧理论不是教条。他们是从他的实际工作在剧院里,他不断地测试他们,抛弃他们,如果他们不可行。这个方法是典型的布莱希特的写作:他总是准备改变,适应,将建议从舞台管理,有的甚至到他的戏剧。的实际举办他的戏剧总是布莱希特意识到需要改变,使他的作品显著有效。
伽利略的生活
布莱希特的史料照亮当代问题的例子就是在自己最好的戏剧之一,伽利略的生活。当布莱希特第一次感兴趣伽利略,他担心的是朋友和同志们的命运仍然在纳粹德国,却能设法继续工作。布莱希特戏剧的三个版本中写道:第一个是在1938 - 1939年;第二,这是一个英文版本的演员查尔斯·劳顿,写于1945年- 1947年;第三是在1955 - 1956年写的。第一和第二版本之间的主要区别是,在此期间布莱希特对伽利略的态度改变了。在他的其他戏剧一样,布莱希特使用许多异化设备来确保观众不会认同伽利略。他使用标题的每一个场景都对行动发表评论。情节并不紧密。相反,布莱希特显示典型的伽利略生活的场景,当伽利略中年开始和结束时,他是一个老人。 Brecht’s treatment of this celebrated historical figure (he sees Galileo as a pioneer of the scientific age) is intended to make his spectators see the modern world, their own world, from a critical perspective.
像许多布莱希特的人物,伽利略是一个矛盾的人物:他是一个伟大的科学家,对真相的热情以及人与人类的弱点。伽利略珍视肉体的安慰。他喜欢吃,喝,过着舒适的生活,和他为这些习惯辩护说他不能帮助它如果他得到最好的想法在一顿美餐和一瓶葡萄酒。教皇后来说,伽利略无法拒绝一个古老的葡萄酒或一个新的思想。在有点戏剧推理法,布莱希特的言论,伽利略认为自我放纵。
伽利略的爱良好的生活有助于他的后续问题。刚开始的时候,他是生活在威尼斯,支付其科学家严重但让他们自由地进行研究。挣钱时,伽利略必须把丰富的私人学生,其中大多数是不聪明。卢多维,例如,只有想要学习科学,因为他的母亲认为,这样的知识是必要的交谈。教这些学生从伽利略的研究中带走了宝贵的时间。因为伽利略的钱对他的工作申请被拒绝(威尼斯共和国值唯一可行的发明),他试图欺骗政府。
卢多维告诉伽利略对一项新发明,一个望远镜,伽利略,他看到在荷兰,然后假装设备是自己的发明。威尼斯政府成员立即对望远镜感兴趣是因为它的军事意义。伽利略很快忘记对金融奖励他的“发明”,因为他突然把握价值将自己的研究天文学。伽利略决定搬到佛罗伦萨,科学家们更好的支付,但是,由于宗教裁判所,他将公布他的发现没有自由。
伽利略是兴奋的一个新时代的黎明,他相信,他的研究将成为可能。几个世纪以来,人们认为太阳围绕地球转;现在伽利略可以告诉他们真相。然而,他新的宇宙学将影响广泛的社会效应:它将摧毁旧的权力结构。旧的宇宙观,并被教会(在剧中,代表权威),教人们不得不满足于他们的社会注定的地方。星星不再可以用来证明有些人利用别人。伽利略预测,天文学将成为市场的八卦,卖鱼妇的儿子会把学校。使他的发现可访问到普通百姓,伽利略在方言,而不是拉丁的精英。因为教会认可伽利略的革命性质的工作,它禁止了他的研究。
第一个版本的游戏,伽利略被认为比后来的版本更积极。他否认自己后,他仍然继续工作。他比他确假装失明,偷偷在他的主要工作,工作Discorsi,稍后他的门徒安德烈走私的国家在他的外套:布莱希特,狡猾的是传播真理在专制的社会所必需的。通过他的狡猾,伽利略为真理辩护,并导致光黎明在迷信的时代。
布莱希特是在第二版的游戏,在广岛投下的原子弹是,这个事件彻底改变了布莱希特对伽利略的态度。他不再认为伽利略的撤回是一个狡猾的计划捍卫真相但背叛,作为一个可耻的反动势力投降。在他的笔记第二个版本,布莱希特描述了伽利略科学练习他的秘密,像一副,对社会没有任何义务。而不是开创一个新时代,科学已经成为盟军部队的压迫。根据布莱希特,伽利略的犯罪是现代科学的原罪。新天文学革命的意义,他做了一个大幅限制特殊科学,纯科学,他并不关心他的发现的实际应用。
原子弹,布莱希特所指出的,作为一个技术和社会现象,是伽利略的社交失败的结果和他的科学成就。在第二个版本的游戏,当安德里亚称赞伽利略欺骗那些犯下宗教裁判所,伽利略谴责自己。他坚持认为,他否认自己只是因为害怕身体疼痛(他与酷刑威胁)。现在,他说,他看到,他背叛了他的职业。他认为,在他的天文学出现在市场。如果有人站着,然后,站可以有广泛的影响。相反,伽利略投降当局使用他的知识,或者说滥用,因为他们认为合适的。
伽利略的教义的革命性的影响尤为明显的狂欢节现场。在这个场景中,民谣歌手与伽利略的工作将如何破坏社会等级和自由的人。戏剧的最后一幕,然而,与狂欢节的希望和兴奋的场景,展示了伽利略的懦弱的后果。安德里亚是走私的Discorsi越过边境。一些孩子正指向一个房子,他们看到一个奇怪的影子,看起来像一个女巫搅拌在一大锅。他们唱“老码头是一个女巫。“安德里亚举起一个小男孩,让他可以通过窗户看到,“女巫”只是一个老妇人煮粥。他试图教他,像伽利略教安德里亚,依靠观察,不是迷信。然而,迷信是强;男孩哭,码头是一个巫婆,即使他已经见过她用自己的眼睛。这个场景显示,黑暗时代的迷信,伽利略的科学可以改变了,将很难被推翻。伽利略的撤回推迟了新时代的曙光。
母亲的勇气和她的孩子
母亲的勇气和她的孩子也采取了它的灵感来自当代事件,从历史的角度来看。布莱希特完成了这部戏剧在1939年二战爆发前。这出戏是松散的,基于标准的17世纪小说家汉斯·雅各布·克里斯托费尔·冯·Grimmelshausen描绘的三十年战争,Der abenteuerliche Simplicissimus(1669);冒险Simplicissimus,1912)。Grimmelshausen的字符也叫做勇气,和布莱希特需要从他勇气的名字,她的许多丈夫和情人,她的商业交易。这出戏批评战争和商业。布莱希特旨在表明,战争是业务通过其他方式的延续,它使人类美德致命;因此,对抗战争没有牺牲太大了。
正如她的名字表明的,主人公安娜Fierling,既是母亲和女商人。她叫勇气不是因为一种真正的勇气,而是因为她开车通过轰炸在里加。她不得不这样做,因为她五十块面包,她需要出售很快因为他们变得发霉。保护她的三个孩子母亲的勇气尝试失败,Eilif,瑞士奶酪,和Kattrin(每个人都有不同的父亲)的战争,但她的母亲的直觉常常与她发生冲突业务instincts-her车,这是一个家和避难所为自己和她的孩子,以及她的位置,显示出她紧密的商人,母亲的角色交织在一起。然而,她并不总是首先考虑利润。快结束的时候,当她的命运处于低谷,她拒绝厨师提供逃离战争的一个小旅馆,他继承了,因为他不会让她带她的女儿和她Kattrin。在这种情况下,母亲的勇气行为对自己的最佳利益。
一个接一个地勇敢的母亲失去了她的孩子。在第一现场,她的大儿子,Eilif,带走的招聘官,诱使他的故事战争的荣耀而勇敢的母亲的注意力转移的警官,他说他想买一件扣。当瑞士奶酪被罗马天主教士兵逮捕,试图让他交出团现金盒托付给他的新教徒,母亲勇气讨价还价免费的他。她愿意典当车,希望能找到现金箱和救赎。之后她发现瑞士奶酪扔到了河里,她面临着一个困境:没有马车她和Kattrin如何生存?她实际上是准备牺牲她的马车,但她太久,讨价还价,瑞士奶酪是拍摄。Eilif被捕时,她是出差,不能帮助他。Kattrin发送进城获取供应她母亲,袭击了回家的路上。当Kattrin死亡,母亲的勇气是在市场,利用那些逃离和廉价出售他们的财产。在这些情况下,她失去了她的孩子,因为她是参与商业活动。
尽管布莱希特的意图是将观众批评母亲的勇气,她仍然是,在很多方面,一个同情的人物,尽管她消极的品质。她是狡猾的,顽强的,朴实的幽默感。在玩,她揭露了英雄主义。当Eilif赞扬他的指挥官对他的英雄行为的偷牛,她盒子Eilif的耳朵:她告诉他,他应该投降,不暴露自己的危险,为农民拥有牛的多数。之后,她认为只有可怜的指挥官需要需求英勇的男人:好的指挥官可以没有它。为了生存在这个世界上,她认为,一个人必须不引人注目的,不是英雄。母亲的勇气也清楚的看到,为什么战争正在。指挥官说话,好像他们是为宗教,但母亲的勇气的话,他们不是很愚蠢;他们实际上是战斗只是为了利润。
母亲的勇气的马车象征着她的式微:刚开始的时候,马车看起来繁荣和由Eilif拉,瑞士奶酪;最后,它是破旧的,拉着母亲的勇气。布莱希特强调母亲的勇气不向她学习经验。只有在现场,Kattrin攻击她诅咒战争。通常,然而,她是担心战争会结束时,她刚买了供应,这将带来经济损失。1941年苏黎世首映后,布莱希特改变了部分的发挥使母亲的勇气的讨厌的特质更有力,苏黎世以来观众见过她是一个悲剧性的人物,只是想生存。
与剧作家FriedrichWolf谈话,布莱希特捍卫自己对母亲的勇气。(他被批评为描绘她无法从自己的错误中吸取教训。)布莱希特toldWolf,他是一个现实主义者,他不相信人们会从他看到战争到来时,他正在写剧本。然而,他希望观众可以从看母亲的勇气。根据布莱希特,妈妈勇气是自由选择是否参加战争,但战争的范围,这似乎填满整个世界,说明她真的没有可行的选择——她可以等待战争到她,或者她可以赚生活。她似乎没有地方可以安全过和平的生活。
她的孩子的死亡证明美德是危险的。执行英雄Eilif偷牛和杀戮,他赞扬了在战时的行为。具有讽刺意味的是,他是执行当战争再次爆发,当他的行动将再次被认为是英雄,但是执行他的士兵并不知道这场战争再一次。瑞士奶酪在试图挽救他的诚实执行现金箱。Kattrin被杀,因为她是人道的。尽管Kattrin是愚蠢的,根据布莱希特她不应该玩,虽然她是白痴。她是很正常的;它是世界包围着她,是不正常的。Kattrin拼命想要孩子,但他将永远无法嫁给因为毁容的伤疤仍从她被攻击。战争也使她愚蠢的,因为一个士兵推在她的嘴时,她还是个孩子的时候。 Because of her motherliness, she is in constant danger.
在现场“石头开始说话,”士兵正准备攻击小镇人睡着了,没有意识到危险。拯救儿童的小镇,Kattrin鼓,爬到屋顶,她拍鼓大声提醒镇上有危险。她,但她救了小镇。她的积极的行动是与农民的徒劳的行动,唯一的想法是向上帝祈祷帮助。
布莱希特没有选择世界大战我为他setting-he认为战争是刚刚在舞台上为观众观察事件冷静,学习玩耍。在三十年战争是德国历史上最具破坏性的战争beforeWorldWar我;在他的笔记,布莱希特写道,这是第一次大规模战争,资本主义带到欧洲。布莱希特是“重要”的历史不感兴趣等人国王,王子,和将军(没有历史的角色出现在舞台上),但在普通人的角度,他们通常忽略了历史。整个比赛,布莱希特讽刺那些负责进行战争。指挥官蒂莉,给定一个英雄的葬礼,实际上死后,母亲的勇气说,因为他在雾中迷路了,走到前面的错误。布莱希特还表明,胜利和失败的指挥官并不总是意味着共同的胜利和失败——因为示例中,蒂莉的胜利在马格德堡成本妈妈勇气四个衬衫。
除了历史背景、布莱希特在剧中其他异化设备使用。标题之前,每一个场景都打破了悬念,旨在鼓励观众中关键的态度。就像在伽利略的生活场景是松散连接和时间跨度很长(12年)。布莱希特包括歌曲评论行动:母亲的勇气唱的歌,在开始和结束的时候玩耍是一个讽刺的评论这场战争的“宗教”,而她的“歌曲的投降”形容生活充满了破碎的希望和梦想。
玩基本上是悲观的情绪。即使她失去了她的家人,妈妈勇气在战争中仍然相信:她和其他任何人都没有学到任何比赛的结束。相反,战争仍在继续,人们继续被杀,和一些(尽管不是母亲的勇气)获利。
母亲的勇气和她的孩子出色地说明了布莱希特的戏剧方法及其成就。12组成的场景设定在许多地方在瑞典,波兰和德国在1624年至1636年之间,这出戏戏剧化中央讽刺矛盾的母亲的勇气努力提供和保护她的孩子和她的业务,确保他们的损失。每个场景的总结介绍了设置和情况,包括破坏的结果戏剧性的悬念的观众的批评的字符和行动。当玩打开妈妈的勇气和wagon-the连续两个常数的场景要在舞台上被她的两个儿子了,Eilif和瑞士奶酪。Kattrin,她的沉默,创伤的女儿,坐马车和她的母亲。遇到瑞典招募士兵,安娜告诉她如何得到她的昵称无畏地驾驶她的车通过轰炸里加出售50要发霉的面包,唱一些歌曲的第一,具有讽刺意味的是评论这出戏的主题:
队长,你怎么能让他们面对现实吧-
游行至死没有啤酒?
勇气朗姆酒的花边
和煮他们的灵魂和身体。
他们的步枪影射,胃空心-
船长,你男人不那么好。
所以给他们,让他们遵循
当你命令他们进入地狱。
新年的到来。守望的人喊。
的解冻。死者仍然存在。
无论生活并没有消失
它挣扎起来。
母亲的勇气的清晰的意识到战争的恐怖和愚蠢,这首歌听起来,同样明显的是,她让努力招募Eilif算命的招聘人员和所有她的孩子画死亡的黑色十字架。然而,尽管她是忙碌的讨价还价的军士出售带,Eilif领导去参军。现场关闭的中士唱离别母亲的勇气和剩下的两个孩子:“喜欢战争滋养你吗?/也喂它一些。”
两年后,同时瑞典军队在波兰战役后,减少家庭短暂团聚Eilif取得一致好评的屠杀农民和偷了他们的牛。三年后,瑞士奶酪已经成为第二个新教的出纳员团,这是被天主教势力泛滥。母亲的勇气仍然确信新教的优越性方面,观察,“去什么大人物说,他们发动战争全能的神的名义,一切都很好,可爱。但是请仔细想想,他们没这么傻,发动他们可以得到什么。其他小民间喜欢我不会。“成本”小民间“明确表示当妈妈勇气尝试赎金捕获的儿子。愿意与她的车部分200荷兰盾,住在她储备一些钱,和提供证明不足以拯救瑞士奶酪,和执行的人。母亲的勇气,因此,失去了一个儿子第二次她商业实用性有冲突时她的孩子和她的爱的责任。在最激烈的时刻之一,现场关闭作为母亲的勇气显示她的儿子的尸体,但必须没有识别来拯救自己。“认识他吗?” the sergeant asks. “What, never seen him before he had that meal here? Pick him up. Chuck him in the pit. He’s got nobody knows him.”
场景5,两年过去了,战争扩大,把母亲的勇气和她的马车意大利和巴伐利亚,她拒绝上诉将军官的衬衫她正计划出售为垂死的农民无力支付绷带。通过显示母亲的勇气进行一切照旧在战争的大屠杀,布莱希特试图抵消一些同情的观众可能会觉得她是一个战争的受害者。战争和资本主义结合,每一个方面,与贪婪和剥削翘曲母亲的勇气变成“鬣狗的战场。“这是明确尤其是和平瞬间爆发在场景8中,和母亲的勇气的第一反应是哀叹停战对她的影响贸易(“和平就拧断我的脖子”)。在她没有谴责Eilif领导到执行阶段继续杀死和抢劫农民在和平时期,同样的行动,曾给他带来了表彰。现场关闭和妈妈勇气宣布战争已经恢复,她鼓励贸易和她的歌曲:
从乌尔姆到梅斯,从梅茨到慕尼黑
勇气会自动将看到战争。
战争将显示好束腰外衣
鉴于其日常的领先。
但是只有领导很难滋养
它必须有士兵生存。
这是你需要让它蓬勃发展。
战争仍然是饿了。所以招募!
现在到最后孩子母亲的勇气在现场11是哈雷的新教外村。保护用品出售当母亲的勇气,Kattrin捕获连同几个农民担心天主教部队将罢工村里没有警告。在埃里克·本特利已经被评论家称为“可能最强大的场景,在情感上,在二十世纪戏剧,“Kattrin爬到屋顶和声音警报,一个鼓前她拍摄。在这出戏的最后一幕妈妈勇气唱摇篮曲她死去的女儿,试图说服自己,她的孩子只是睡觉。最终实现真理,但仍然不知道Eilif已经死亡,母亲的勇气,支付农民埋葬Kattrin,跟随军队,搭车,她的马车和关闭玩最后一个歌曲:
所有的运气和所有的危险
战争拖
另一个几百年或更长时间
一般人不会从中受益。
肮脏的食物,没有肥皂刮胡子
团偷了他一半的工资。
但仍奇迹可能救他:
明天又是新的一天!
新年的到来。
守望的人喊。
的解冻。
死者仍然存在。
无论生活并没有消失
它挣扎起来。
战略,antirealist登台,合唱歌曲,自言自语,收益的重复叙事结构,对比,和并置的场景图像,母亲的勇气达到一个水平的神话共振普及人类状况。布莱希特的评价和修订的明确表示,他担心观众会过于同情母亲的勇气,她的损失,痛苦,和不屈不挠的精神会掩盖战争利润没有人玩的论文,至少所有的“小民间”,盲目的追求利润和破坏无情地战斗。最终布莱希特的努力推翻移情的批评,减少重要卑鄙的复杂性和勇气令人钦佩的母亲政治和道德断言,失败了。在某种意义上观众继续感知一个更大的发挥比布莱希特打算通过应对其模棱两可的主角英雄是谁在她的耐力和痛苦但谴责她愚蠢的追求利润的战争花了她那么多。布莱希特的阶段创新明确剧院如何戏剧化人类最深刻而复杂的社会问题,但不能完全免除的力量感到经验交流,修改和扩展的消息。
高加索粉笔圈
高加索粉笔圈写于1944年- 1945年,是基于所罗门的故事在《圣经》和李Xingdao十三分之一世纪中国戏剧,这是适应Der Kreidekreis1925年由剧作家Klabund。在他的其他戏剧一样,布莱希特包括许多异化作用。这出戏由三个故事组成:第一个发生在二十世纪;另外两个故事,Grusche和Azdak,发生在中世纪的俄罗斯格鲁吉亚(Grusinia)。布莱希特还使用一个歌手/旁白play-within-a-play置评,和演员戴上口罩。
第一幕发生在俄罗斯格鲁吉亚阿道夫·希特勒战败后。土地的所有者,集体提出了山羊,逃离希特勒的士兵,而相邻的集体呆在和战斗。这个邻国的成员集体土地现在想以前用于养羊;他们打算种植果树,有灌溉计划为这个目的设计的。然而,老业主想要回到他们的土地。一起,两集体讨论和平和理性的冲突和决定水果种植者应该有土地。山羊可以任何地方,但只有这里是土地的地形适合灌溉计划。为了庆祝这一决定,水果种植者的成员的集体行动的玩粉笔圈。
的第一部分这play-within-a-play告诉Grusche精明和有爱心的仆人的女孩。在中世纪的乔治亚州州长和他的妻子,一个婴儿的儿子米歇尔。起初,母亲似乎过于热心的对她孩子的福利。她是担心他咳嗽或暴露在草稿时,她总是伴随着两名医生。革命爆发时,然而,她忙着决定哪些礼服应该承担她的飞行,她忘记带她的儿子。起初,Grusche不愿把婴儿,它是太危险,因为士兵们想要杀他。作为歌手说,然而,她克服了可怕的诱惑,善良,她带着孩子逃离。
通过她的努力和牺牲的孩子,Grusche逐渐变得越来越对他母亲。从与他的士兵,她面临着危险和困境。她在哥哥的房子寻求庇护,她说这个孩子是她的,发明了丈夫在战争中战斗。当丈夫不来找她,她的哥哥的妻子,一个“虔诚”的人(在布莱希特的作品总是批评的术语),开始变得怀疑孩子是不合法的;她担心Grusche将成为八卦的对象和羞愧。Grusche的哥哥为她安排的婚姻和一个垂死的人,但是一旦“死亡病”的人听到,战争结束后,他revives-he假装生病来避免战斗。为了孩子,Grusche现在绑定到一个讨厌的丈夫。Grusche的未婚夫时,西蒙,从战场上返回,再次Grusche声称,孩子是她的,喜欢西蒙认为她一直对他不忠的士兵们带走孩子。
此时Grusche故事打断,Azdak故事开始了。Azdak是一种失序之王,布莱希特的一个狡猾的盗贼。革命期间,他已经不知不觉地庇护了乞丐,谁是逃离大公。通过一系列始料不及的事件,Azdak是由一名法官。在他的任期内,他是腐败的,放肆的,蔑视法律,但通常他法律颠倒帮助穷人。在一个案例中,Azdak判决医生免费运营在一个贫穷的病人:尽管医生的专业无能(他操作错误的腿上),他的动机是好的。在另一起案件中,一个房东带来对稳定的男孩强奸他的儿媳。Azdak一眼撩人的儿媳和稳定的男孩是无辜的,他宣称是被强奸的人。另一种情况的担忧一个贫穷的寡妇被指控接受赃物。她声称圣Banditus给了她。 Azdak fines the rich farmers who brought the suit against her: They do not believe in miracles; they are impious. It must be a miracle, Azdak reasons, if the poor are helped. In these decisions, Azdak intentionally disregards the actual law in order to administer a rough justice that helps the poor.
这出戏的最后部分汇集了Azdak和Grusche故事在审判现场Grusche和州长的妻子声称自己是孩子的母亲(布莱希特偏爱试验场景的核心作用参数在其中)。州长的妻子已经组建了律师为她的孩子而战,和Grusche和西蒙代表自己。事实证明,州长的妻子只是感兴趣因为他将继承她的孩子。没有他,她是可怜的。Azdak听双方的论点,指责西蒙和Grusche没有钱贿赂他,,最后,画了一个圆粉笔在地板上。他把米歇尔在中间,命令两个女人把孩子的手。真正的母亲,他告诉他们,有力量把圆的孩子。两次,Grusche让去伤害孩子的恐惧,而圆的亲生母亲拉出她的力量。在所罗门的故事,逆转Azdak决定Grusche应该孩子因为她,而不是真正的母亲,真正关心孩子。
在他最后的动作作为法官,Azdak决定的情况下老夫妇想离婚。“错误”他离婚Grusche从她的丈夫,她可以嫁给西蒙,证明他的行动,因为老人们在一起生活了这么久,他们会更好的继续生活在一起。与大多数的布莱希特的戏剧,这play-within-a-play愉快地结束。Grusche与西蒙,让孩子团聚。仅仅是一个亲生母亲是不够的,根据Azdak;实际上一个人必须爱和为孩子做出牺牲,Grusche一样。
在他的笔记,布莱希特提到,有一个美国人表达“抽油,”,这就是Grusche当她的孩子:她为孩子越多,更多的自己的生命濒临灭绝。圣经中的典故Grusche故事(基督的诞生和飞行到埃及,例如),加上Azdak的明智的和人道的判断,指出新时代的曙光。Azdak决定给Grusche孩子因为她很为他带来play-within-aplay回到和平解决争端在第一现场。以类似的方式,给出了水果种植者的土地,因为他们会让你更有效率。新时代的承诺已经实现了第一个场面是社会主义乌托邦。
主要的戏剧
巴力,或者说是。1918年,pb。1923年1922年,公关。(英语翻译,1963);纳赫特,Trommeln德福。1919 - 1920年,公关,pb。1922(鼓,1961);Hochzeit死去,或者说是。1919年,公关。1926年,pb。1953年死Keinburgerhochzeit(婚礼,1970);Im Dickicht der Stadte公关。1923年,pb。 1927 (In the Jungle of Cities, 1961); Leben Eduards des Zweiten von England, pr., pb. 1924 (with Lion Feuchtwanger; based on Christopher Marlowe’s play Edward II; Edward II, 1966); Mann ist Mann, pr. 1926, pb. 1927 (A Man’s a Man, 1961); Die Dreigroschenoper, pr. 1928, pb. 1929 (libretto; based on John Gay’s play The Beggar’s Opera; The Threepenny Opera, 1949); Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, pb. 1929, pr. 1930 (libretto; Rise and Fall of the City of Mahagonny, 1957); Das Badener Lehrstück vom Einverständnis, pr. 1929, pb. 1930 (The Didactic Play of Baden: On Consent, 1960); Happy End, pr. 1929, pb. 1958 (libretto; lyrics with Elisabeth Hauptmann; English translation, 1972); Der Ozeanflug, pr., pb. 1929 (radio play; The Flight of the Lindberghs, 1930); Die Ausnahme und die Regel, wr. 1930, pb. 1937, pr. 1938 (The Exception and the Rule, 1954); Der Jasager, pr. 1930, pb. 1931 (based on the Japanese No play Taniko; He Who Said Yes, 1946); Die Massnahme, pr. 1930, pb. 1931 (libretto; The Measures Taken, 1960); Die heilige Johanna der Schlachthöfe, pb. 1931, pr. 1932 (radio play), pr. 1959 (staged; St. Joan of the Stockyards, 1956); Der Neinsager, pb. 1931 (He Who Said No, 1946); Die Mutter, pr., pb. 1932 (based on Maxim Gorky’s novel Mat; The Mother, 1965); Die Sieben Todsünden der Kleinbürger, pr. 1933, pb. 1959 (cantata; The Seven Deadly Sins, 1961); Die Horatier und die Kuriatier, wr. 1934, pb. 1938, pr. 1958 (The Horatians and the Curatians, 1947); Die Rundköpfe und die Spitzköpfe, pr. 1935, pb. 1936 (based on William Shakespeare’s play Measure for Measure; The Roundheads and the Peakheads, 1937); Die Gewehre der Frau Carrar, pr., pb. 1937 (Señora Carrar’s Rifles, 1938); Furcht und Elend des dritten Reiches, pr. in French 1938, pr. in English 1945, pb. in German 1945 (The Private Life of the Master Race, 1944); Leben des Galilei, first version wr. 1938-1939, pr. 1943; second version wr. 1945-1947, third version pb. 1955 (The Life of Galileo, 1947, also known as Galileo); Der gute Mensch von Sezuan, wr. 1938-1940, pr. 1943, pb. 1953 (The Good Woman of Setzuan, 1948); Das Verhör des Lukullus, pr. 1940 (radio play), pb. 1940, pr. 1951 (staged; libretto; The Trial of Lucullus, 1943); Herr Puntila und sein Knecht, Matti, wr. 1940, pr. 1948, pb. 1951 (Mr. Puntila and His Hired Man, Matti, 1976); Mutter Courage und ihre Kinder, pr. 1941, pb. 1949 (based on Hans Jakob Christoffel von Grimmelshausen’s Der abenteuerliche Simplicissimus; Mother Courage and Her Children, 1941); Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui, wr. 1941, pb. 1957, pr. 1958 (The Resistible Rise of Arturo Ui, 1972); Die Gesichte der Simone Machard, wr. 1941-1943, pb. 1956, pr. 1957 (with Feuchtwanger; The Visions of Simone Machard, 1961); Schweyk im zweiten Weltkrieg, wr. 1941-1943, pr. in Polish 1957, pb. 1957, pr. in German 1958 (based on Jaroslav Hašek’s novel Osudy dobrého vojáka Švejka ve sv0tove války; Schweyk in the Second World War, 1975); Der kaukasische Kreidekreis, wr. 1944-1945, pr. in English 1948, pb. 1949, pr. in German 1958 (based on Li Xingdao’s play The Circle of Chalk; The Caucasian Chalk Circle, 1948); Die Antigone des Sophokles, pr., pb. 1948 (Sophocles’ Antigone, 1990); Die Tage der Commune, wr. 1948-1949, pr. 1956, pb. 1957 (based on Nordahl Grieg’s Nederlaget; The Days of the Commune, 1971); Der Hofmeister, pr. 1950, pb. 1951 (adaptation of Jacob Lenz’s Der Hofmeister; The Tutor, 1972); Turandot: Oder, Der Kongress der Weisswäscher, wr. 1950- 1954, pr. 1970; Der Prozess der Jeanne d’Arc zu Rouen, 1431, pr. 1952, pb. 1959 (based on Anna Seghers’s radio play; The Trial of Jeanne d’Arc at Rouen, 1431, 1972); Coriolan, wr. 1952-1953, pb. 1959 (adaptation of William Shakespeare’s play Coriolanus; Coriolanus, 1972); Don Juan, pr. 1953, pb. 1959 (based on Molière’s play; English translation, 1972); Pauken und Trompeten, pb. 1956 (adaptation of George Farquhar’s The Recruiting Officer; Trumpets and Drums, 1972)
其他主要工作
长篇小说:《Dreigroschenroman 1934(三便士的小说、1937、1956);死Geschafte des Herrn尤利乌斯•凯撒,1956年。
短篇小说:Geschichten冯Herrn马、1930、1958(马先生的故事,2001);Kalendergeschichten 1948(故事的日历,1961);Me-ti: Buch derWendungen, 1965;Prosa 1965(5卷);收集的故事,1998年。
诗歌:Hauspostille、1927、1951(手动的虔诚,1966);民谣、Gedichte苦差事,1934(歌曲,诗歌,合唱,1976);Svendborger Gedichte 1939 (Svendborg诗歌,1976);所选诗歌,1947;Hundert Gedichte 1951(一百首诗,1976年);Gedichte和民谣,1956(诗歌和歌曲,1976);Gedichte, 1960 - 1965(9卷);贝托尔特。布莱希特:诗歌,1913 - 1956年,1976年(包括Buckower哀歌);坏诗的时间:152年诗歌和歌曲,1995年。
剧本:Kuhle Wampe 1932(英语翻译,1933);Hangmen也死了,1943;Das撒谎der闲逛,1954;马蒂·赫尔Puntila和盛Knecht, 1955。
纪实:Der Messingkauf, 1937 - 1951 (Messingkauf对话,1965);克莱恩工具论毛皮das剧院,1948(小工具论的剧院,1951);Schriften zum剧院,1963 - 1964(7册);布莱希特戏剧,1964;Arbeitsjournal, 1938 - 1955, 1973(3卷;贝托尔特。布莱希特期刊,1993);Tagebucher, 1920 - 1922 1975(日记、1920 - 1922、1979);字母,1990;布莱希特在2000年电影和广播。
参考书目
Bodek, Richard。无产阶级在魏玛柏林性能:宣传鼓动,合唱,布莱希特。哥伦比亚市,南卡罗来纳州:卡姆登的房子,1997年。
Fuegi,约翰。布莱希特和公司:性、政治和现代戏剧。纽约:林,1994。
贾尔斯,史蒂夫,和罗德尼·利文斯通,eds。贝托尔特。布莱希特:纪念文章。亚特兰大,乔治亚州。:Rodopi, 1998年。
弗雷德里克•詹姆逊。布莱希特和方法。纽约:左页,1998。
汤姆森,彼得。布莱希特:“母亲的勇气和她的孩子们。“在生产系列。纽约:剑桥大学出版社,1997年。
汤姆森,彼得,和Glendyr麻袋,eds。布莱希特在剑桥的同伴》。剑桥文学系列的同伴。纽约:剑桥大学出版社,1994年。
威雷特,约翰。布莱希特在上下文:比较的方法。启》。伦敦:梅图恩出版社,1998年版。
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