而“艺术理论”这一术语很可能是使用从文艺复兴到启蒙运动作为一种验证某些哲学实践的艺术,艺术史学家在这个世纪下半年成为其影响特别不舒服。当这句话应用到企业自己的学术,它表明,艺术的历史是一个释意的活动而不是实证实践。1980年代传统之间的内部争论和修正主义,或“新”,艺术的历史已经发动正是在这个认识论的观点。是一个复杂的问题,涉及学科的历史、性别和阶级偏见,它的起源在某些精英机构,其抗性纪律调查的其他模式,其内部分歧是什么构成了故事的艺术先进标准的历史。

几个世纪以来,文学历史学家讨论的文本在某些部分基于模仿的理论和概念的周期性借用了视觉艺术的一般讨论。最近,然而,当代文学批评似乎看起来与困惑的傲慢在什么似乎是过时的艺术历史上合适的理论模型。虽然大多数的其他人文学科从事关键selfreflection和metahistorical评论几十年来,艺术史已经落后于几个历史上正当理由:其新奇独特的纪律;发现、验证和分类的对象首先完成;和审美对象本身的状态,状态,导致偏好描述在解释视觉艺术。因此,大多数艺术历史研究在这个世纪的文体分析的普遍模式,肖像的阅读,和历史文档。

1980年左右开始,学者们开始说话了“危机”的纪律。不再用实证研究的想法,论辩的不安全感在很大程度上引发了批评在文学批评中,艺术历史学家开始说话的“理论”,在意识形态上反对“历史。“似乎岌岌可危的概念艺术。危机的心态发生硬化的立场:那些学者长期以来投资实证主义追求骄傲地重申他们作为“历史学家”的角色,成为直言不讳的解雇extra-artistic分析,尤其是那些炫耀他们在精神分析的起源,女权主义,符号学和马克思主义。另一方面,自称是“新”的艺术历史学家(读“理论家”)望见政治投资,他们所谓的保守资本家,学术上根深蒂固的艺术历史学家的动机,尤其是在英国和美国。两个书名从1980年代中期,艺术的历史的终结吗?(1983年汉斯带,反式。,1987),艺术理论的终结(Victor Burgin, 1986)表明,争论激烈的结果在一门学科不同寻常的攻击是感情的危机变成了selfaggrandizing世界末日的景象。事情变得有点不尖锐的在1980年代结束后,似乎可以地图学科的历史发展变化和尝试各种理论立场的简要概述动画这个领域。

现代的起源,艺术史当然理论问题。指出学科的创始人的德国人Kunstwissenschaft阶段都涉及到原则的解释。种看法,雅各布Burckhardt埃德温·潘诺夫斯基阿洛伊斯•格尔——赎华宝,海因里希·Wolfflin,名字只是一个杰出的很少,可能是在基本分歧的核心问题在艺术历史interpretation-why以及艺术风格的形成,然后再过去,但没有一个避免解释理论的过程在地上是外在艺术作为艺术的研究。提供大黑格尔的计划占所有事实上跨代的过程,如果他们关注的对象以及对象本身的不同,他们的主要致力于解释从未动摇。

这些早期的分析家认为,“理论”将会分配给这个词的解释模式,往往,争论的历史证据和风格变化的原因以及是否可以归因于内在因素的历史图像或解释转换是否应该寻求在文化世界包围了他们的生产。点是很少认为除了特定历史的例子;事实上,它通常是复杂的谈论个人艺术家作品或时期流派,当代历史学家提取可以称为“理论”。

雅各Burckhardt发起sociohistorical环境艺术的研究。虽然他1855年导游当然可以假设它的位置在艺术的历史中基于鉴赏力的受人尊敬的原则,他打算i860吗文艺复兴时期的文明他是一个文化和历史的序幕文艺复兴时期的图像分析。他孤立某些激励在文学主题明显,道德,政治,所以——自我的发展,回归经典,过去的感觉,暴政的地位,不断变化的文艺复兴时期的艺术主题。认为从理论的角度来看一个遥远的观察者,Burckhardt声称艺术一直是一个产品的时间,只能被历史理解如果是映射到更大的全景的文化,社会,尤其是文学意义。

格尔和Wblfflin有着明显不同的上下文的概念。更感兴趣的内在环境艺术是生成的,他们的作品可以被解读为理论上投入“隐藏”原则在工作中发现的历史形式,密封的历史从其他文化和知识表达。在经典的艺术(1899)和艺术史的原则(1915),例如,海因里希Wolfflin意图检测风格变化的法律,授权的进化形式,因为它变形从一个到另一个风格。他开发了五双反对光学模式,他希望将形态学改变眼睛的感知。使用较小的艺术,尤其是植根于观赏表达式,阿洛伊斯•格尔的概念制定Kunstwollen考虑到艺术的历史变化的空间知觉模式。在Stilfragen(1893)和Spatromische Kunstindustrie(1901),他阐述了一个will-to-form基于他的版本是什么Saussurean语言学。思想家帮助破坏等级的问题和历史上的艺术价值。因为所有艺术同样参与历史决定论的法律,没有小艺术家,没有小艺术,没有文明。

种看法,欧文潘诺夫斯基另一方面,被指责为精英主义者和种族优越感的。他的艺术历史中心在西方文明的制高点,尤其是法国哥特式和文艺复兴时期的意大利,和他的原则推导出对于艺术表现成为评价艺术的模板为所有时间和所有地方。然而赎华宝,定期回到他心爱的佛罗伦萨,也前往美国西南部研究印度文化和,花了很多时间在意大利研究调查流行雕刻,占星象征意义、当代文学期刊和其他来源,似乎外在主流艺术历史(Gesammelte Schriften艾德。格特鲁德Bing, 1932)。

主要的未发表的论文以及组织的汉堡著名研究所和伦敦,华宝发达,种看法然后精制和潘诺夫斯基,象征主义的做法。如果任何方法可以说是构成艺术理论,然后象征主义是公认的范式理论支撑所有关键的历史在这个世纪在这方面(见w·j·t·米切尔象征主义:图像、文本、意识形态,1986)。

顺便说一句承认,然而,必须强烈counterpractice在二十世纪艺术研究:形式主义美学和随之而来的鉴赏力的原则的承诺。虽然不是一个理论本身,形式主义构成了艺术欣赏的主要场所在美国,不仅负责关键响应现代艺术(例如,克莱门特格林伯格强调“平坦”前卫绘画的主要美德(收集的论文,艾德。约翰•奥布莱恩2波动率。,1986]) but also for the organization of American museums and academic departments. Its practice is dependent upon the trained eye of the connoisseur, a commitment to certain aesthetic standards, and an inclination to exclude works of art, modes of interpretation, and classes of artists who do not conform to a preconceived canon of values.

虽然没有出现在故意反对形式主义的感性,象征主义解决本身非常不同的问题,因此可以更明确地视为预示后现代情感。Panofsky的前言研究象征主义(1939)区分三个级别的调查和达芬奇的雇员最后的晚餐作为一个图形演示的方法。pre-iconographic水平取决于实际经验和解释主要主题不同于其历史和文本体现(例如,普遍承认13的男人坐在一张桌子满载食物)。肖像的水平,与文学的先例,“读”pre-iconographic水平与文本,它照亮;也就是说,它标识求助于福音的主题故事(词总是前图像)。肖像学的分析,第三个层面,代表”形象解释。“艺术史学家理解绘画作为文化文档,表达的“人类思维的基本倾向“结晶成特殊的历史,个人,和文化的时刻。在这里,最后的晚餐不仅是证明天才艺术家的特质也“最高”的体现文艺复兴时期的思想和理想。Panofsky使这种方法在许多著名的论文和文献,其中哥特式建筑和经院哲学(1951),早期荷兰绘画(1953),视觉艺术的含义(1955)和在西方艺术文艺复兴和新生(i960)。他强调艺术表现的习俗一直在有趣的是平行的表征理论哲学家尼尔森古德曼(语言的艺术,1976)。

恩斯特Gombrich已经很长一段时间种看法的继承人华宝的理想和潘诺夫斯基的博学。然而,理论生涯分为两半。文艺复兴时期的学者,Gombrich早期的作品进一步扩展肖像学的方法。在具有象征意义的图片(发表在1972年的卷形式,但在1940年代和1950年代早期所写的文章),规范和形式(出版于1966年,大部分的论文从1950年代),他在文艺复兴时期的图像分离出一个主题,发现其在艺术和古董和中世纪的先例尤其是文学,然后图表其象征意义在时间变化为了到达一个图像索引的文艺复兴时期的文化价值观。在艺术和错觉(1961)和一个爱好马沉思(1963),然而,他的重点是决然不同的。早期的书,有人文学科的各个领域产生重大影响,论述了公约在艺术创作中的作用,使索赔不仅旁观者的分享阅读的图像感知至关重要而且总是已经受制于预期。依靠两个格式塔心理学(Rudolf Arnheim一样)和“可证伪性“Popperian概念,这本书有效发起一场革命在思考视觉的相对性。

这一次彻底的文本本身已经受到几个季度的保守主义的指控,其中最切实的来自诺曼·布赖森的最近的工作。在视觉和绘画(1983),布赖森声称Gombrich的工作很大的问题在于,他认为艺术是一种看法的记录,而不是作为标志的生产现场。为数不多的艺术史学家在过去十年没有仍然无视符号思维(梅耶夏皮罗是更早的例外),布赖森挪用了概念从罗兰·巴特,雅克•拉康和费迪南德·德·索绪尔认为艺术没有简单的方法反映了现实而是从事活动生产宇宙的意义。它本身就是一个表达系统与其他系统积极参与的意义,特别是它的社会世界。等工作文字和图像(1981)和传统和欲望(1984),布赖森已经有效地迫使艺术史面对符号学,开始审问散漫的之间的关系和视觉的文学和艺术两个方面。同样,文学评论家Mieke Bal的工作变成了“阅读图像的领域。”落下帷幕,布赖森合著的“符号学和艺术历史”(1991),一篇最有用的所有学者与口头和视觉表现的问题。

挑战卫冕佳能的艺术历史思维也来自比符号学intradisciplinary方向。斯维特拉娜Alpers一直坚持调整的理论原则我们北方的艺术特征。在描述的艺术(1983)和伦勃朗的企业(1988),她坚持的基本视觉文化北有别于文本文化的意大利文艺复兴时期,因此要求不同的“阅读”比传统的肖像学的方法可以给你。她1972年的文章和保罗Alpers”,“Ut绘画Poesis”?在文学研究和批评艺术历史,”是第一个尝试的纪律与模式分析在文学批评工作。一个有影响力的华宝学者迈克尔•《二十年(在过去十五世纪意大利绘画和经验1972;文艺复兴时期的德国的Limewood雕塑家1980;和模式的意图,1985)意图在破译视觉图像的所有约定的可能结构的意识人们生活在一定时期内,从barrel-gauging技能到牛顿的颜色理论。

还需要提到的是传统的艺术理论和哲学的十字路口。自文艺复兴以来存在的关系。当代的形式,分析哲学家如阿瑟丹(常见的变形,1981;艺术的哲学的权利,1986)和理查德·Wollheim (艺术和它的对象,1980)说话艺术认知的直接标准。值得注意的是在这种情况下也是知觉现象学的进化海德格尔和梅洛庞蒂最近的争议的工作突出的艺术历史学家Michael油炸,谁在吸收和夸张:绘画和旁观者在狄德罗的时代(1980)迷人地主张承认之间的身体参与(或缺乏)观众和艺术家画的的身体形象。在一个完全不同的静脉,艺术史零星异乎寻常的调情和马克思主义。作品由弗雷德里克Antal (佛罗伦萨绘画和它的社会背景,1948)和阿诺德·豪泽(艺术的社会学,1974年,反式。,1982) for many years exemplified the insights that a social history of a period or a style or an artist can bring to the discipline. Since the 1970s, however, essays by T. J. Clark (图像的人,1973;绝对的资产阶级,1973;现代生活的画,1985),托马斯·克劳(在十八世纪巴黎画家和公共生活,Keith Moxey (1985),农民、勇士和妻子,1989)和珍妮特·沃尔夫(艺术的社会生产,1981)为艺术史所做的特里·伊格尔顿为文学批评所做的一切。生产条件的研究,公共艺术作品的目的是为谁,他们有复兴的社会批评,表现出活泼的不敬的石化概念形式主义者和肖像画家。

或许没有什么,但是,动摇了学科的根基一样1970年代和1980年代的女权主义批评。1971年琳达‧诺克琳问挑衅的问题,“为什么没有伟大的女艺术家?”(艺术新闻69[1971])和机构预期的她讨论艺术成就的本质。十年后在老情人:女性、艺术和意识形态(1981),Rozsika帕克和女子名波洛克被认为只有一个位置进一步分析女性的历史地位可能占了女性艺术的意识形态压抑情感。

所谓的第二代女权主义艺术评论家不再试图插入女性生产商佳能的男性创造性价值而是使用她的排斥问题的过程的动机和价值原则。借用马克思主义意识形态批判,波洛克的愿景和差异(1988)认为,唯一可行的概念框架研究的女性艺术的历史是一个强调性别差异的社会建构。虽然负债后法国女权主义思想家如茱莉亚Kristeva(谁还写了几个重要的散文在艺术理论中,如“母亲根据贝里尼”欲望在语言:文学和艺术符号学的方法,艾德。莱昂Roudiez, 1980),当代英语女权主义者如鳕鱼、丽莎Tickner (女性的景象:选举权运动的图像,1907 - 1914,1988),尤妮斯利普顿(看着德加:不安的女性形象和现代生活,1988),卡罗尔·邓肯(“男子气概和统治在20世纪早期先锋油画,”女权主义和艺术历史:质疑冗长,艾德。诺玛Broude Garrard和玛丽,1982),和杰奎琳玫瑰往往集中在发音上的性别差异,而不是定义一个特定的女性艺术感性。他们同时恢复一定的图像,他们强调艺术一样能够构成意识形态的反映——政治承诺,超越了艺术历史的使命提出了形式主义的传统或肖像学的方法。

最近讨论视像的本质,寻找模式的分化,以及特定的身份观看subject-debates一起在术语“凝视”——深受见解主要在女性主义文学的研究开发,特别是在电影批评,原始与劳拉《1975年的一篇“视觉快感与叙事电影”并通过杰奎琳·罗斯的继续性的视野(1986)和Kaja西尔弗曼男性主体性的利润率(1992)。最近出现了纪律,电影研究支持的观点在文学和艺术批评传统上被边缘化。最重要的观点,需要提及精神分析(弗洛伊德和拉康)模式的调查,作为理论和治疗实践,本身就是文字和图像之间的相互作用的一个例子,特别是因为它关注关于视觉的主观性。电影语言维度的关系,通过口语还通过叙事维度,作出了显著贡献差距的缩小视觉和语言艺术。

从切线方向在文学研究文学中的叙述学和接受理论。从巴特的S / Z(1970年,反式。,1974), visual narratologists, such as Mieke Bal, examine the ways in which different narrative agents account for the lack of unification of visual subjects. Like semiotics, this view of narrative implies that the act of looking at a painting is always a dynamic process. Reception theory has had its greatest impact in German art theory. Scholars such as Wolfgang Kemp adhere to the notion that a work of art only functions as a work of art when it is concretized on a particular historical horizon.

文学评论家似乎最近发现了艺术历史学家认为视觉的领域并不局限于图片,更不用说传统艺术研究的对象。如果在过去的几十年里许多著名文学思想家转向视觉艺术的研究,这样的发展并不意味着远离文学,而是代表承认许多方面的图片和言语工件,尽管他们之间的分歧,分享。相反,艺术历史上传统的学科方法并不总是能够解决这些方面的图像可能被称为散漫的:叙事策略,命题内容、形象和观众之间的动态交互。通过雅克·德里达的工作,我们已经开始看到自己在艺术的历史联系紧密的关切和利益之外审美理解的特权域及其框架感性。在真相在绘画(1978年,反式。,1987), he calls attention to the ways in which notions of value, beauty, form, subject matter, and even the “truth” of history itself are preconditioned by our Western philosophical legacy, a tradition of textuality that has itself always been subject to the dislocating forces at work in the production of language.

显然,艺术不再是一个历史经验和专题学习的纪念碑,艺术家,风格,时间,等等。“新”的艺术历史,在前台操作理论的过程中(而不是实证)承诺的创始人,现在是关注历史,背景,和政治的视觉解释。质问性别界限,不平等的权力分配他们鼓励。它检查区分所谓的高和流行文化以及随之而来的艺术表达。它从事艺术形式之间的对话,以克服这个词或图像的特权。简而言之,一般的解构主义的辩论在迷人的人文学者跨越学科界限到更一般的文化批判的讨论也通知当代艺术理论。艺术之间的关系,计算出物理图像的过程中,相互作用的理论与批评实践,调查社会嵌入和历史性的视野,都是质疑的对象服务艺术的传统地位“静止”的形象。问题已经成为历史如何服务于艺术比艺术如何服务理论(历史)为基础的文化和社会批评。

参考书目
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来源:教师、迈克尔和马丁Kreiswirth。约翰霍普金斯大学指导文学理论和批评。俄罗斯乌克兰比分直播》巴尔的摩:霍普金斯大学出版社,1994年。

类别:艺术理论,女权主义,文学批评,俄罗斯乌克兰比分直播,社会学

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