詹姆逊是后现代主义最杰出和最重要的理论家之一吗马克思主义者他那一代的评论家。在后现代主义，或者说是晚期资本主义的文化逻辑(1991)，电影在他对后现代主义形式特征的描述和对后现代文化与“后期资本主义”的社会和经济形式关系的分析中占据了中心位置。在其他作品中，比如可见者的签名(1990)和地缘政治美学(1992)，电影是他反思批判和乌托邦思想在后现代文化中的命运的焦点，是他评价各种叙事和表征形式在想象个人经验在新的全球体系中的位置的可能性和限制的焦点。很大程度上是詹姆逊后现代主义的着作取决于他的致力于将这些不同程度的分析层面融为一体，从而为后现代主义的全球解释为“已故资本主义”社会的“文化主导”。因此，这个项目的重要性 - 以及其哲学，审美和政治探测的合法性 - 只能在詹姆斯重新思考的更广泛的框架内完全理解，詹姆斯重新思考普遍普遍解释文化史的问题，这发现其最具系统化的阐述政治无意识(1981)。
“总是使用历史资料!”{如上。: 9).在政治无意识詹姆逊认为，这是继承马克思主义传统的辩证思维的“一个绝对”要求。但是这个任务,詹姆逊在传统的文学或电影历史中，作为其政治或文化背景的反映，需要更多的对作品的解读，而不是作品的解读。对詹姆逊来说，这些背景不是简单地立即告诉我们的。尽管正如詹姆逊所承认的那样，历史进程远不能简化为我们可能讲述的故事，但我们只有通过“先前(重新)文本化”才能了解历史。: 82)。换句话说，要想被表征，历史必须首先被呈现为可表征的，它的个人和集体角色的故事被想象成叙事图式和通用公式、概念对立、神话和刻板印象，这些共同构成了特定历史时刻的意识形态视野。
它是什么,詹姆逊认为，只有通过这种叙述形式，一个社会才能试图表现其潜在的矛盾和对立，对这些矛盾和对立引起的社会焦虑和集体愿望作出反应，并想象解决这些矛盾和对立的可能性。但是，由于这些形式及其接受的传统是根据其意识形态和集体幻想的早期历史时刻演变而来的，它们本身必须不可避免地被重写或转变，以解决当前的矛盾。文本因此与其说反映历史和重写,谈判形式的社会实践和经验之间的关系,伴随着他们的幻想和焦虑,构成其历史原料,以及叙事的曲目和表征策略有继承,还有他们残余的意识形态。从这个角度来看，评论家的任务就是重建一个动态的过程，通过这个过程，作品在那些重叠的历史中为自己创造了一个位置。
詹姆逊以简短但层次丰富的叙述为例，重现了这种动态弗朗西斯福特科普拉的教父三部曲(1972 - 90)大众文化的泌尿脂和乌托邦，为后来在《圣经》中阐述的解释方法提供了一个简明的表达政治无意识。当然，如詹姆森承认，教父在最直接的层面上，可以被认为是真实历史事件的代表:五大黑帮家族的血腥斗争，以及他们向合法商业、娱乐业和政治权力结构的延伸。但执行的思想工作的电影不会把太多的真理和谬误的这些事件被认为是在和自己的转换带来的形式叙述的历史事件在更广泛的问题,以及这些历史的作为寓言人物-是想象出来的。
因此，我们对于《教父》中关于柯里昂家族历史的叙述的第一个线索是，它结合了这种“黑手党材料”，成为了重新创造“黑帮电影”类型的契机，这一流派的转变在世纪的过程中“改变了社会和意识形态功能”，以回应“独特的历史情况”(1990:30-31)。詹姆逊认为，上世纪30年代的警匪片，回应的是美国新政法民粹主义,把歹徒描绘成“生病的孤独者”猛烈抨击体面的社会“普通人”,如果“鲍嘉的战后黑帮时代”是孤独者的不同,充满了“悲惨的感伤”共鸣的心理创伤退伍军人回到面对“心胸狭窄,产生复仇的心理社会秩序”,对黑手党家族的叙述标志着这一类型的转变，而不是之前的个人主义风格。根据詹姆逊，
这个非常独特的叙事内容——一种传奇或家庭材料类似于中世纪的香颂degeste反复发作和传奇人物返回一次又一次在不同的视角和背景——可以立即从旧范式结构分化的集体性质。(出处同上:31)
这与20世纪60年代其他子类型(如西部片和冒险片)的“向组织主题和团队叙事的进化”(同上)相类似。
这种跨越一般边界的叙述形式的转变似乎表明，詹姆逊他认为，提供原材料的社会生活形式发生了变化，在跨国公司的时代，仅仅一个人的故事不再可信地具有同样的意义。科波拉“一个有组织的阴谋”(同上)延伸到我们所有的经济领域，文化和政治机构——从这个角度可以看到作为一个神话叙事通过这种新形式的社会生活形式可以表示这是一次戏剧性的方式(内部运作的表示“合法”的公司不太可能)和间接,在这里，大企业的代表只是把它的特点转移到黑手党家族身上。
但是如果这种用有组织犯罪代替大企业的做法成功地赋予了这种材料一种不可否认的叙事魅力即黑社会和它所体现的邪恶，这种替代同样也影响了意识形态的工作，甚至，正如詹姆逊所说，如果“有组织犯罪确实在美国生活中具有这种表现所赋予的重要性和影响”(同上:32)。因为，虽然我们可能希望跨国公司在我们的社会中所扮演的主导角色的直接代表能够导致对使其主导地位永存的结构的批评，但这种主导地位的讽喻性转换成为黑手党的“神话”(同上:它鼓励我们把它无形的力量的有害影响想象成肇事者道德缺陷的产物，而不是不民主和剥削性的社会机构本身的产物。美国公司的矛盾寓言铭文的框架内提供的黑帮类型(一个铭文,正如我们所见,需要再造流派)从而导致我们反对这个系统框架的语言道德谴责,而不是政治批判。在这种情况下,詹姆逊认为实施“战略位移”等电影(出处同上:32)的愤怒,否则可能会针对企业的宇宙主宰,事实上,是社会秩序的支柱在其目前的形式——犯罪人物出现的敌人。因此，詹姆逊总结道，在这个尼克松式的法律与秩序主题成为美国政治权利试金石的历史时刻，黑手党电影“展示了解决社会矛盾的方法——清廉、打击犯罪、最后是法律和秩序本身——这显然是一个与对美国苦难的诊断截然不同的命题，后者的处方是社会革命”(同上)。
这些教父因此，可以说，如詹姆森分析的其他大众文化实例，可以达到危地性的思想函数，即结构人类学家Claude Levi-Strause归因于部落社会文化中的神话：提供了一个真正的社会矛盾的想象中的解决。2这种大众文化神话，敲击了敌人的敌人和恐惧产生的情感现实，遏制了他们以叙述形式遏制，通过代表该社会的结构弊病，作为社会秩序的像差，导致我们想象对那些弊病的解决方案在于辩护这个订单。
但除了他们这种思想功能的表现外，詹姆森仍在继续，这种黑手党叙述也履行“超越或乌托邦函数”{同上）。为了将流派从个人主义叙述模式转移到集体的代表中，教父他对这部警匪片的改写，融入了一个移民和少数族裔社区的种族叙事，以及其嵌入的记忆和经历。在标志性的婚礼序列中教父（DIR。例如，Jameson观察到“民族邻里团结”仍然生动，以便在中美小城镇生活中更遥远的回忆不是的。最重要的是，这部电影在我们之前带来了“黑手党家庭（在两个感官）”（1990：33）的持久形象，由标题的父权制教父主持。而这张图片，在社会碎片经常归咎于“家庭恶化”的时期，意外地为“绝望的乌托邦幻想”提供了借口，“族裔群”似乎“投射了社会重返社会的形象“通过复活”过去的父权制和专制家庭“（同上：33）。
这种“大众文物”的力量（同上）如教父詹姆逊认为，因此，首先取决于它作为同时表达两种对立冲动的手段的能力。它必须首先对意识形态方面的要求作出反应，即设想解决社会矛盾时不要对产生这些矛盾的根本结构提出疑问。但同时，它也必须表达对另一种生活形式的意识形态上不可接受的渴望，通过娱乐超越当前矛盾的记忆或想象的集体的幻想。詹姆逊对第一个问题的解释教父因此，电影邀请我们在电影中洞见过度确定的表达，即“我们对社会生活本质最深刻的幻想，正如我们现在生活在它，正如我们从骨子里感觉它应该被生活”，意识形态和一般约束使得这种“不可根除的集体动力”只能以“扭曲和被压抑的无意识形式”表达出来(同上:34)。从这个角度来看，这部电影的天才之处在于，它将这两个看似不相容的冲动结合在一个通用的结构中，使得每一个都既是另一个的借口，又是另一个的面具。
这一论点是通过解开这一妥协的解开确认教父，第二部分（DIR。CopPola，1974）。例如，作为Jameson表演，续集员工的续集和思想界定的薄膜的思想股线，超出了较早的薄膜的重新发明的Gangster薄膜Unmasks中的框架的通用和历史限制。一方面，它缩写了未来教父的家庭债券的历史起源回到了资本主义前西西里岛的镇压封建社会关系。另一方面，它显示了刑事阴谋如何逐渐转变为首先是它是流离失所的形象的一种资本主义企业。被迫在没有其他人的援助的情况下解释其历史，每个都被迫在续集中，面对立即历史内容，使他们在第一部电影中的寓言叙事中的矛盾仍然存在矛盾的矛盾。在续集时，家族企业将纳入一个寻求国外市场的企业，古巴遇到了20世纪60年代的美国政治和经济权力在全世界的同样的阻力，从而让我们瞥见“真实的乌托邦愿景革命解放“（1990：34）。同样地，当我们向后移动到封建西西里岛的前往神父，“家庭范式的退化乌托邦内容最终将自己作为更加古老的镇压形式的生存”（同上）。在续集中，这两个叙述“释放到他们自己的内心逻辑到它的限制，因此被推动到...资本主义本身的历史界限”（同上），一个追求封建主义的记忆，另一个醒目社会主义革命的幽灵。
因此，可以说詹姆森的历史解释通过一系列扩展框架，每个帧都意味着不同的解释视野。在第一级，他通过个人作品重写预先存在的叙述和代表形式来检查压抑的集体愿望或焦虑及其流离失所的表达。当詹姆森以这种方式侧重于自己的个人工作，他将其解释为一个离散的“符号法”（1981：76），这不仅用于制作潜在的社会矛盾，而且还具有寓言形式，往往是寓言形式，通过实现集体愿望的遏制，分辨率或超越这些矛盾。从这个角度来看，评论家的任务是在Jamesons View中，将确定在工作中表达的基础集体愿望的内容，并通过预先存在的文化形式的转变来表现出这样的愿望实现间接表达。
但由于工作中的预先存在的代表形式富裕地累积在其前一史上的含义中，詹姆森还认为，批评者不能完全掌握作品象征性的含义而不重建，在更广泛的框架中，隐含消息或者在那些形式中嵌入的预设，个人工作将在其新的历史情况下使用它们来动员或压制。正如我们在CopPolas重写的那样，这尤其显着，因为鉴于批评历史的评论家重建，这只变得可理解。但是，詹姆森引用的普遍存在的普遍性主题也是如此，因为提供了集体叙述的形式，允许黑手党代表公司。这只是一种浮动文化牵引 - 某种信仰和幻想叙述之间的某个地方 - 詹姆森称“意识形态”（CF.IBID：87-8）：叙事局势普通股的一部分，接受了想法和代表一个看不见的集体的刻板印象，其中黑手党叙事是（以及下面讨论的“偏执狂”叙述）只是许多变体之一。在解释这种预先存在的形式中，评论评论批评者将流派的历史进展从一个历史形成重建到下一个历史形成，或在单一时刻映射相同意识形态的替代使用。但在这里，与个人工作的解释为象征法案，历史解释的任务是在嵌套读数中揭示在文本中阐明的意义，其中包括每个新的历史层，另一个历史意义。
它是根据他多层历史方法的更大的“语义丰富”的基础 - 而不是根据使马克思主义的优越性作为历史的政治定位或“大师叙事”的主张的基础 - 詹姆森争辩“马克思解释框架的优先级“（同上：10）。但也有一种意义的成功的教父在实现其意识形态和乌托邦的使命时，需要对历史的部分压制。作为集体幻想的投射，这部电影的成功取决于其历史和地理结构，它允许影注黑手党在西西里封建主义时期的过去，以及其作为大企业的未来，而没有明确地代表这两个时刻的动态。这种幻想的全部意义必须留在框架之外——在电影的“政治无意识”中。这就是为什么历史重新进入詹姆逊的叙述教父，第二部分作为一种揭露:作为一种被压抑的回归。为了清晰地呈现出只有在第一部中才被唤起的东西，第二部电影解开了给予第一部的形式和意识形态连贯性的交织的线索。因为这种连贯性使得它排除了一切可能导致观众质疑的东西，即封建家庭的集体形式与战后完全不同的公司反个人主义之间的虚幻叠加。
马克思主义批判的重要策略 - 詹姆森指的是“总结的必要性”（同上：53） - 是超越给定叙事或解释性框架的通用，历史或空间限制，以使文本镇压可见必须保持“超越其界限”的不可受理材料，以便为世界而言，以保持其叙事和思想连贯性。这种终极形式的重新制作强调了文本的丰富性多个历史意义，而是詹姆森称之为“遏制策略”的极限（同上：53）：叙事或意识形态给予自我放松的印象的方式在其自身的条款，同时抑制无法思考的内容而不呼吁其潜在的假设和叙事形式进行疑问。
作品互文典故的语义丰富性与美学形式和意识形态对其框架的限制之间的张力，在詹姆逊的后现代主义分析中最为明显。在文化历史的任何时刻，似乎都没有后现代性在对多种风格、语言、体裁和文化形式的重复上更为丰富。后现代主义的一个关键特性是“模仿”的“普遍实践”(1991:16)的工作,有放弃任何索赔的权威现代主义的独特风格或视力稳定价格,进行一个看似随机的你死我活的脱离语境的过去的风格。因此,在吉姆。贾木许的《鬼狗:武士之道(1999年)，举个更近的例子，当代嘻哈语言与搞笑的教父式黑帮传奇同时存在，还有中世纪武士和贝蒂娃娃(Betty Boop)卡通中早已消亡的语言。
在PostModern牧场，来自每个地区的样式和图像和同一空间中的每个地区的共存。但是，正如詹姆森坚持认为，这种“杂食......历史主义”（1991：18），远非代表历史的提升意识，是“遗忘了历史上的年龄的年龄......”（同上：IX）的表达。对于历史过去，不会在后现代历史主义中作为不同形式的生活或经验诱发。通过回收其之前的表示，它仅在二级访问它。因此，诸如的怀旧薄膜美国风情画(dir。乔治卢卡斯, 1973),唐人街(dir。罗马波兰斯基1974年），而不是将20世纪30年代或20世纪50年代作为历史内容，通过传感器的内涵回收永恒的“1930s-ness”或i950s-ness'的陈规定型概念（同上：9）。
对于詹姆森来说，怀旧的电影将过去的风格吸收到自己的“形象文化”（同上：6），从现在与现在的不同之处取消了过去的任何关系，并发出“历史性”的“危机”“（同上：25）一般在后现代主义。这种危机在个人叙述的水平上并联，通过渗透和随机排序的事件，这些事件渗透在“由空间和空间逻辑主导”（IBID）的形象的文化中。因此，纸浆小说（DIR。Quentin Tarantino，1994），在詹姆斯后现代主义出版后几年发布，可以按任何顺序洗牌其图像及其相关的叙述事件，因为该命令由超出强度的任何因果或经验逻辑管理这些图像与它们之间的跨文本关系。
后现代主义将这种正式特征带入单个星座中，作为“期限”概念（1991：3），其中，詹姆森认为，它将现代主义作为“文化主导”（同上：4）跨国或跨国公司的新阶段第二次世界大战后出现的“已故资本主义”。Jameson前景两种转换，区分了资本主义之前的资本主义以前的形式。首先，经济和文化之间的区别被认为是单独的领域 - 文化现代主义概念作为批评的批评或赔偿的批评，现代性的不满 - 越来越磨损的反对派。随着消费者文化中的图像中越来越多的性格，既在商品营销和商品本身上，经济也越来越多。与此同时，审美物体本身的生产变得越来越纳入商品生产中。因此，社会体验的内容越来越变得无法区分，从它所代表的文化形式，文化代表的形式成为他们所代表的社会现实。在这种情况下，唯一可能的现实主义似乎是引文：现实主义作为腭。
其次，资本的全球扩张最终铲除了资本主义现代性所无法触及的最后的“前资本主义飞地”(同上:49)，以及随之而来的、未受市场和工具理性影响的最后一种生活形式和经验。伴随着前现代社会的消失(以及媒体图像对潜意识的“殖民”;(同上)，人们就不能再可信地诉诸原始、无意识或存在，作为乌托邦或神话的本体论基础来替代现代生活的堕落体验。现代主义所唤起的“真实”体验将只剩下表达它们的已死语言。与此同时，这种将其以前的边缘融入扩张的资本主义体系的同化，超过了现有的叙事和表征形式的能力，这些形式将个人和集体行为者的互动置于现在的跨国社会空间中。因此，后现代主义诞生于在资本主义晚期复兴现实主义或现代主义的历史上的不可能，即使后现代主义的前身的形式仍然存在，其中有许多已经死亡的语言。
詹姆斯对后现代主义作为晚期资本主义的文化主导的分析包含了《政治无意识》中讨论的最广泛的历史视角:文化形式的意识形态及其与社会构成历史的辩证关系。但詹姆逊对后现代电影最深入的研究是在《地缘政治美学》(The地缘政治美学)中，他分析了个别电影如何在历史结合点的限制下文本化后现代的矛盾，同时表达了集体的愿望和焦虑。第一部分“阴谋”考察了北美的阴谋电影(包括《秃鹰三天》导演。悉尼波拉克，1975年]，视差视图[导演。Alan J. Pakula, 1974年，和Videodrome[导演。大卫·柯南伯格，1983年])作为一种“认知映射”的形式:作为“一种无意识的、集体的努力，试图弄清楚我们在哪里，以及面对我们的环境和力量是什么”(1992:3)。在某种程度上，这些电影解决了詹姆逊在其他地方探讨过的文本化问题:如何具体想象“本质上的非人格和后个人主义结构”，通过这种结构，政治和经济权力在一个企业主导的时代中得以行使，“同时仍在真实的人中间运作，在日常生活的有形必需品中运作”(1990:48)。在阴谋电影中，这一问题是通过在继承的叙事形式(如侦探或间谍小说)和隐藏的阴谋作为一个看不见的集体角色之间不断切换齿轮来解决的。
但是，这种阴谋叙述也阐述了一个“无意识的冥想”，以神话或集体幻想的形式阐述了一个神话或集体幻想的形式，对一个单独的社会引起的恐惧和希望。在Cronenberg S videodrome（1983）中，性带电媒体图像，通过幻觉诱导技术，“殖民”的抗英雄的心理内心，最大，诱使他在各个点，调查员，受害者和受害者中发挥作用。即使是犯罪者，两个阴谋：企业精英的右翼阴谋和千年乌托邦的阴谋。正如詹姆森所指出的那样，Max的角色的眩晕旋转允许Videodrome探讨偏执狂的所有可能性，通过“个人角色的叙事类别”（1992：34），与个别经验相关的集体过程。同时，这两个阴谋之间的斗争，被认为是集体人物，还提供了一种叙述装置，其中反对关于这些社会流程的最终性质的判断 - 作为转型社区或更新的法西斯主义的乌托邦承诺 - 并列。普通人浏览器詹姆森辩称，并没有要求我们在一个单独的世界的这些愿景之间决定，但表明他们是在同一个集体幻想中的“紧密地交织在一起”{同上：28）。因此，两者之间的交替并不是如此，不太为人意地提供经过现代性的这些矛盾方面的神话解决，因为我们在我们的眼前露出了意识形态本身的叙事机制。
但如果这样的阴谋故事被理解为无意识的试图从北美想象全球整体“中心”,在“三项环球航行”,下半年的地缘政治美学,詹姆逊探索电影如何从欧洲和全球南方,他们必须认为他们中心的距离,阐述最具创造性的策略来抵抗后现代的社会和文化形式。在Mababangong bangungot(香水的噩梦;1977年)，基德拉·塔希米克(Kidlat Tahimik)探讨了他的另一个自我在菲律宾一个村庄的生活与他对大都市对技术和经济发展的承诺的坚定信念之间的关系。孩子的角色是一个乡村吉普车司机。(吉普车是由多余的用于公共交通的吉普车改造和精心装饰而成。)但他也是美国之音的热心听众，也是沃纳·冯·布劳恩粉丝俱乐部的创始人。被“发达”世界的梦想所吸引，他最终对发展的意识形态幻灭了。
但是在这部影片中，塔希米克斯对资本主义“过度发展”的批评——以一系列的小品和笑料上演——并不能在全球体系之外宣称自己是绝对的另类。在影片的高潮，基德拉不协调地召唤出一股反对帝国的狂风，他引用了一种神话般的语言，正如詹姆逊所承认的那样，表达了潜伏在这片土地上的反抗力量。但是，正如詹姆逊所坚持的那样，塔希米克突出了这个不协调和“不如意”(1992:208)的神秘结局，影片既没有准备把它放在一个西方技术无法触及的自然或传统世界里，也没有任何似乎可以替代全球资本主义的地方。同样的,当Tahimik使寓言化Kidlats全球体系的外围情况(如Kidlats一系列试图把吉普车——先是一个小玩具吉普车,然后大一点,结局,可笑的是,巨大的事物本身——过桥主要从他的村庄“发达”世界),通过采用一种形式“回归”的美学，他巧妙地运用了布莱希特式的距离效应。这种美学，巧妙地表现了家庭电影或儿童游戏中明显的单纯，尽管如此，在整个电影中作为“逃离商业物化的乌托邦”被固定下来(同上:204)。
因此,当Tahimik占用设备继承了现代主义,它不是为了发明一个真正的后现代主义的替代品,但随着混乱的战略的一部分,现代自然的对立或传统,和发展欠发达,是质疑。Kidlat带领我们重新思考世界体系中外围对中心的对立，在主题上也发生了类似的运动。在他对大都市巴黎的访问中，最让他失望的是，为了企业链的利益，以发展的名义破坏了传统街区。因此，通过这个来自外围的见证，我们在大都会本身中重新发现了同样的资本主义对原有生命形式的攻击，而这种攻击可能会在外围遭到反帝国主义的谴责。
与此同时，它在外围，我们发现一个撤销的网站，以不同的方式撤消了对新的发明来落后于向落后的发展，发展不发达。这是工厂，其中jeepneys从军事机械的清除部分中重建，以重新浮动到新的目的，也可以单独和特异性绘制，从而在自己的权利中转变为美学对象。在这里，詹姆森建议，是一个乌托邦形象的“一个人类劳动的空间”，而没有传统，远非“已故资本主义高科技的中质机器力量”的劳动过程“不知道结构压迫的劳动过程装配线或泰勒化“，但”是永久临时的，从而将其受试者从形式和预先编程的暴政中解放出来的“：一种工作形式，至关重要的，”美学和生产“是一种（同上：210）．但詹姆森争辩，Tahimiks电影本身就是这种吉普车的吉普车，这是乌托邦的恳求，从周边看，互联网化和牧场的后现代实践，但也用于重新排序后现代性的概念图，“爆炸除了旧的和新的，传统和西方之间的无菌反对，并允许其前部件本身在蚕食和概念上重新推动“（同上：209-10）。
这个示范工作的认知映射——通过扩大的框架后现代主义超越地理限制的都市,向我们展示了另一种想象渗透的文化和经济,詹姆逊的结论是他最扩展反思后现代电影。塔希米克斯的电影并没有超越后现代的现代去唤起另一个世界。它也不像阴谋电影那样，梦想着从上面俯视整个世界，用一种单一的眼光来审视整个世界。但是，通过对后现代地理和概念空间的战略置换，它产生了一种辩证的形象，反映了我们在这个历史结合点所面临的限制，以及抵抗和创造的可能性。在这一点上，它为詹姆逊本人的作品提供了一个恰当的寓言。
注释1.本1979本1979年的文章出现在詹姆森的电影第一本书中，可见的可见签名（纽约：Routledge，1990），9-34。
2.在他这方面的讨论列维-斯特劳斯的神话,神话文本的解读为“一个象征性的行动,真正的社会矛盾,不可逾越的在他们自己的术语中,“解析”在美学领域”(f·詹姆逊,政治无意识:叙事作为一种社会象征行为(伦敦:詹姆逊突出了人类学家对《忧郁的热带》中卡杜维奥妇女面部装饰的分析。罗素(译)(纽约:雅典森出版社，1967年)，173-80，以及他的经典论文，“神话的结构研究”，《结构人类学》，C.雅各布森和B.格朗费斯特·舍普夫(译)(纽约:基础书籍出版社，1963年)，206-31。
来源:Colman, F.(2014)。电影、理论和哲学．伦敦:劳特利奇。
类别：电影理论，文学批评，俄罗斯乌克兰比分直播，马克思主义，后现代主义
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