1922年至1943年，意大利被法西斯独裁统治，他们利用主流电影作为传播官方认可的国家认同概念的手段。1934年成立了一个国家监管机构，即国家电影总工会，目的是审查和修改电影剧本，并推广亲法西斯的电影，例如说‘（老守卫那亚历山德罗Blasetti1933年）：一部纪念Mussolini的权力十周年的电影。Centro Cattolico Cinematografico也是在1934年成立的，其任务是管理意大利电影的道德和宗教内容国家工业电影摄影使国家对电影工业实行或多或少的完全控制
然而，尽管如此程度的国家干预，在法西斯时期意大利电影制作的大多数电影是传统的，商业工具，而不是明确的亲法西斯宣传平台。从这种通用的，商业生产的背景下出现的电影包括装饰性和过热的"电影歌剧"，奢侈的罗马史诗，如亚历山德罗Blasetti的La Corona di ferro《铁王冠》(The Iron Crown, 1941)，以及优雅的“白色电话”风尚喜剧，如马克斯·纽菲尔德(Max Neufeld)的《一千里拉一个月》(A Thousand lre A Month, 1933)。在战争年代，意大利政府引入了保护主义立法，这导致了这类电影的生产增加，直到1942年，产量达到了119部的峰值。然而，根据一位评论家的说法，这些电影的特点是“艺术平庸……与现实惊人的脱节”
20世纪40年代，一群被称为“书法家”的意大利导演应运而生。的电影雷纳托卡斯特拉尼那Mario Soldati.和阿尔贝托Lattuada在受手动制度所施加的制约中制作，并且因此受到了表达对立思想的能力。这led焊接和其他人退出当代主题的代表性，并直接薄膜等Piccolo Mondo Antico.(《小老式世界》，1940年)，故事发生在过去，主要是关于风格的问题。然而，尽管如此程度上退出了一个不舒服的政治背景，使用外景拍摄的电影，如Piccolo Mondo Antico.和La Donna della montagna（山的妇女那雷纳托卡斯特拉尼为后来新现实主义电影的发展奠定了基础。
如果说意大利新现实主义的源头之一是渴望超越法西斯时期电影的人造，那么另一个源头则是20世纪30年代中期以来意大利批判电影文化的发展。1935年意大利中央电影学院Centro Sperimentale Della Cinematografia是在反法西斯主义的指导下建立的路易吉Chiarini．1937年，动物中心建立了自己的期刊，比安科e尼禄很快，这本颇具影响力的杂志就成立了电影在1938年,。在1937年到1943年间，这两家杂志发表了电影理论家的文章，比如鲁道夫Arnheim和BélaBalázs.而且，与Centro Sperimentale一起为发展更加批判和渐进的意大利电影文化的基础。未来的黑人主义董事，如导演罗伯托·罗西里尼那朱塞佩德桑蒂斯那Pietro Germi和米开朗基罗安东尼奥尼，参加了精子中心，并为比安科e尼禄;同时Luchino维斯孔蒂与电影院密切相关
法国诗意现实主义电影Carné和雷诺阿也在新现实主义的发展中发挥了重要作用。Luchino维斯孔蒂，谁的Ossessione(Obssession(1942年)被认为开创了新现实主义，与雷诺阿在一场战役派对（乡下的一天)，并被遗弃La Tosca.1940年;同时安东尼奥尼与Carné一起工作Les Visiteurs du Soir（《夜之访客1942年）。美国文学自然主义的影响，也加强了诗意现实主义对新体症的影响。在20世纪30年代，棚蒙特克纳，多斯卡斯托斯，斯坦贝克，詹姆斯·姆施瓦和其他人的小说被Cesare Pavese和Elio Vittorini等小说家翻译成意大利语，这为意大利电影制片人提供了一种寻求替代方案的模型标准商业票价。尽管如此，OSSSessee是基于Cain的小说的松散邮递员总是按两次铃这部电影是唯一一部直接取材于20世纪30年代美国小说的新现实主义电影。
除了诗歌现实主义和美国文学自然主义，新现实主义还受到20世纪30年代意大利出现的现实主义文学流派的影响，其中包括著名作家阿尔贝托·莫拉维亚、埃利奥·维托里尼、切萨雷·帕韦塞和瓦斯科·普拉托里尼。这些作家拒绝了对法西斯意识形态所要求的文化生活的“积极”描述，相反，他们把重点放在穷人和社会边缘的经历上。像维托里尼这样的现实主义小说在西西里岛的Constricalaione.（1941年）对Visconti和De Santis等董事有特别强烈影响，成为Neorealists的“圣经”
对新现实主义的一个最重要的影响是十九世纪西西里人的Violist Giovanni Verga。Verga的想法塑造了期刊电影采用的电影现实主义的方法，而Visconti'sLa Terra Trema.（地球的震动1947年）还基于Verga的最着名的小说：由Medlar树的房子。Visconti, De Santis and others were particularly impressed by the way in which Verga combined a poetic, humanist sensibility with the detailed, concrete depiction of Sicilian landscape and society, and De Santis argued that, besides being a ‘great poet’, Verga had also created anOEUVRE.哪一个：
似乎提供了最强大的、最人性化的、最奇妙的、最原始的和真实的氛围，可以激发电影的想象力，在一个由现实支配的时间和空间中寻找事物和事实，从而脱离肤浅的暗示和颓废的资产阶级品味
The emphasis which De Santis places on ‘things’, ‘facts’ and ‘reality’ here also echoes one of the first formulations of the neorealist aesthetic, as elaborated by Arnaldo Bocelli in 1930, where Bocelli argues that neorealism was ‘sunk as deeply as possible into things, adhering to the object’.6 This emphasis on the concrete, when combined with opposition to both fascist ideology, and a literary culture grounded in ‘autobiographical lyricism’ and ‘elegiac introversion’, was to have a profound influence on later neorealist filmmaking. 7 However, Verga’s affirmative humanism was also to prove as influential as his penchant for detailed observation. For example, Vittorio De Sica’s claim that Verga’s work amounted to ‘a revolutionary art inspired by, and acting, in turn, as inspiration to a humanity which hopes and suffers’, reflects the affirmative humanism found within many neorealist films.8
De Santis'verga的工作作为“人文主义”的作品也表明了一个重要的区别，必须在法国十九世纪的自然主义和意大利人之间绘制：Verismo。在十九世纪，意大利批评者，如Francesco de Sanctis，Luigi Capuana和Verga批评了法国自然主义，为其悲观主义，科学，并强调转基因缺陷，达尔文蠢人humaine．同时采用事实,观察法国自然主义风格,这些批评者坚持更有希望的维度的注入到博物学家视野,Verga坚持认为,除了显示东西,写实主义也应该表明如何,理想情况下,,后来影响了,9 .新现实主义以人为本
这些各种影响LED Neorealist电影将专注于个人和环境之间的关系，以及对“穷人，贫困，普遍的，普通的”的痛苦所以，薄膜La Terra Trema.和Ladri di biciclette(自行车窃贼，德西卡，1948)将工人阶级的人物置于以贫穷、社会困难和不公为特征的社会和文化环境中，也以大量的经验细节描绘了人物和环境之间的关系，提供了“对其他人的具体敬意，也就是对所有存在的人”，评论家和剧作家Cesare Zavattini在他有影响力的《新现实主义论题》中呼吁
除了这种对混凝土和普通的关注，新现实主义电影如Ladri di biciclette, Germania anno 0（德国一年零(rosellini, 1947)和Umberto D (De Sica, 1951)也强调了日常经验的矛盾性格。这种对描述存在的模糊性的关注在一定程度上受到了法国电影如La Bête humanine, Quai des brumes和Pépé le Moko未解决结局的影响。然而，它也受到了一种排斥倾向的影响，这种倾向倾向于表面的，往往是高度规范的叙事解决，这是法西斯时期的典型电影。这是对路易吉·基亚里尼所谓的包围法西斯电影的“审查网络”的反应，解放后出现的新现实主义电影故意试图描绘战后意大利社会的所有令人不安的复杂性因此，即使像Chiarini这样的新现实主义者从解放中出现，致力于一种对社会改革有积极贡献的电影制作形式，他们也坚持把意大利的社会形式描绘成，Chiarini的话说，“一个废墟中的世界”
Prior to the liberation, the most influential neorealist film to appear in Italy was Visconti’s Ossessione, which was conceived as something of a manifesto for the Cinema group, and whose noirish, fatalistic tone was developed in deliberate repost to the obligatory optimism of the fascist cinema.14 The neorealist films which were made directly after the liberation deal with the war and its immediate aftermath, and include Roma città aperta (Rome Open City, Rossellini, 1945), Paisà (Rossellini, 1946), Sciuscià (Shoeshine, De Sica, 1946), Il Sole sorge ancora (The Sun Rises Again, Aldo Vergano, 1946), Vivere in pace (To Live in Peace, Luigi Zampa, 1946) and Germania anno zero. In these films the humanist orientation of neorealism is reinforced by a context of the rise to power in Italy of a post-war popular front government uniting liberal, centrist and left-wing political parties, and films such as Paisà and Roma città aperta endorse the programme of the anti-fascist popular front, rather than any explicitly Marxist position.15
新现实主义电影人将自己视为战后社会重建过程中的积极参与者，因此，1947年以后，新现实主义转向了对经济重建、社会改革等问题的探索。拉德里迪比奇特，拉特拉格拉，Il Mulino del Po(《波河上的磨坊》，阿尔贝托·拉图阿达，1948)午间amaro(苦米，朱塞佩·德桑蒂斯，1948)，都属于这类社会目的电影。这种激进的倾向在一定程度上影响了19世纪verist肯定的现实主义人文主义的传统,和部分程度的成功抵抗(许多新现实主义的积极成员)使制片人相信他们可以继续发挥有效的作用在塑造的事件。
Neorealism反映了对基于广泛的交叉政治共识的承诺，该协商一致意大利战后的政治话语，并体现在受欢迎的战线的政策中。然而，在1948年之后，正如意大利政治进一步向左和向右进一步移动，那么Neorealist电影制造商受到批评。在1948年由保守的基督教民主党选举胜利之后，Neorealist电影越来越多地批评他们对意大利社会的“消极”描绘，而Neorealism在1949年进一步受到进一步打击，当所谓的“安德烈法”生效时。Andreotti法律建立了一系列的配额和补贴，旨在提高家用电影生产水平。然而，subsidies and export licenses could also be denied to films which, in the government’s view, ‘slandered Italy’.16 As it transpired, many of the exclusion orders made under the Law tended to target neorealist films, and Andreotti even intervened directly to condemn De Sica’sUmberto Das a ‘wretched service to his fatherland, which is also the fatherland of … progressive social legislation’.17 Such criticism mirrors the assault made on Ossessione by Vittorio Mussolini in 1942, when he asserted that ‘this [Ossessione] is not Italy’,18 and also reflects the fact that, from 1942, until at least the early 1950s, neorealism retained its oppositional character in relation to the government of the day.
上世纪40年代末，除了中右翼的批评，新现实主义还受到了左翼共产主义的谴责。1948年，苏联试图将柏林西部并入东部阵营，导致冷战明显加剧。苏联官方的人民阵线政策于1946 - 1947年被放弃，取而代之的是1930年代早期的“阶级反对阶级”政治这也与扎丹诺夫主义的苏联社会主义现实主义被重申为共产党的官方美学学说相吻合。然而，新现实主义是在大众正面主义的意识形态结构中发展起来的，许多新现实主义电影所表现出的人文主义、社会民主主义倾向与新的政治语境格格不入。
1948年，德桑蒂斯午间amaro因为缺乏“正面英雄”和“颓废的”女性肉体展示，被共产主义日报《安盟》严厉批评;与此同时，维斯康蒂收到了最终的指责，他的电影被比作斯大林眼中的欧洲资产阶级电影中最糟糕的“颓废”之一realisme poetique雷诺阿，Carné和其他人。正如雷诺阿的La蠢人humaine曾在20世纪30年代受到法国共产党的谴责Ossessione还被指责采用了战前法国电影“最糟糕和最应受谴责的方面”，包括“雷诺阿电影的色情氛围”从1948年到20世纪50年代中期，几乎每一位新现实主义电影制作人都受到了共产主义左派的批评。来自基督教民主右翼的批评加强了这一点，而来自天主教会的进一步谴责，将新现实主义普遍分类，以及午间amaro特别是“禁止信徒”
20世纪50年代初，随着新现实主义作为一种可识别的连贯美学立场的衰落，主要新现实主义导演的电影也在风格上发生了演变。卢西诺·维斯康蒂(Lucino Visconti)将马克思主义理论运用到电影制作中，比如《奥赛涅》(Ossessione)和《黑暗中的恶魔》(the黑暗中的恶魔)La Terra Trema.，两者，特别是La Terra Thread，是在内心主义风格中制作的。但是，有了感觉(1954年)，维斯康蒂从根本上背离了纪录片的风格La Terra Trema.(这是他与意大利共产党紧密联系后做出的决定)。感觉采用“歌剧”，丝身思想格式，以描绘1883年奥地利普及省的最后几个月。感觉also marks Visconti’s shift from a neorealist practice grounded in naturalism, to a more Lukácsian form of cinematic realism, as Visconti himself made clear when he argued that his aim in making Senso was ‘to use history as a backdrop for the personal story of Countess Serpieri, who was ultimately no more interesting than the representative of a certain social class’.22
感觉主要讲述了威尼斯伯爵夫人Livia Serpieri和奥地利军官Franz Mahler之间的爱情故事。然而，这两个字符在任何意义上都不是“积极的”。Serpieri无法控制自己情感上的混乱，同时她与占领势力代表的关系构成了对威尼斯抵抗的象征性背叛。同样，马勒是一个腐败的懦夫，最终因逃兵被处死。然而，这种否定的特征本身并不是目的，或者像在诗意现实主义中那样，为了突出个人存在主义的焦虑，而是作为一种手段，来阐明更大的背景Fin deSiècle.颓废和不稳定感觉与战败的奥地利占领的最后阶段一致。
然而,尽管感觉可以被描述为Lukácsian电影现实主义的一个例子，维斯康蒂的电影也明显背离了基于情节的批评现实主义类型，而这种类型的批评现实主义Lukács在托马斯·曼的魔山．除了使用情节和对话来构建“密集的总体”之外，Visconti还采用了丝身崇拜和营养形式，以及表现力的颜色和音乐感觉为了创作维斯康蒂所说的“一部充满意大利歌剧精髓的浪漫电影”最终的结果是一部情节结构复杂，往往令人困惑的电影，它关注的是两个个人致命的情感纠集，但只提供了周围的社会和政治背景的概要细节，因为它试图表达那个时期的内在精神。
Senso受到了意大利共产主义左派的称赞，因为它在很大程度上摒弃了新现实主义的“消极自然主义”，而且它似乎采用了一种更符合苏联社会主义现实主义要求的现实主义模式。例如，在批评两个罗西里尼的Italio的Viaggio（向意大利，1953年）和Fellini's La Strada（街道，1954年）作为“回归”，并且由于未能推进渐进的政治信息，Guido Aristarco，主编电影莱他将Senso描述为“一部伟大的历史电影，一部将我们的电影史带到一个新的高峰的革命性电影”Aristarco对Senso的钦佩反映了他对维斯康蒂的支持，维斯康蒂试图超越那种新现实主义美学，这种美学从1948年开始就受到共产主义左派的严厉谴责，但也可能导致他忽视了这种美学的程度Senoo D.脱离了正统的社会现实主义模式在其他地方提倡电影莱．
在Senso之后，维斯康蒂在新现实主义和更多的Lukácsian形式的现实主义之间切换。隐喻的现实主义感觉继续在Le Notti bianche（白夜，1957年）。但是，这是更接近的内心主义者我愿意和你在一起(罗科和他的兄弟们，1960)。维斯康蒂最著名的Lukácsian电影无疑是il gattopardo.(豹,1963)。故事发生在1860-62年间，il gattopardo.编年史展开的紧张局势，由加里比尔迪领导的革命运动，以及意大利资产阶级的不断增长的力量。但是，危急现实主义il gattopardo.由于其依赖大预算自命不凡，过度复杂和令人困惑的叙事结构，以及伯特兰斯特，克劳迪娅Cardinale和Alain Delon等分类的国际明星。il gattopardi.也因为它背离了维斯康蒂特有的将个人与政治联系起来的方法。在后来的电影中，比如Vaghe stelle戴尔'Orsa（桑德拉, 1965),La Caduto degli dei在《被诅咒者》(The Damned, 1969)中，维斯康蒂回归了《森索》中采用的更亲密的焦点，并将浪漫和家庭关系作为电影的基础，同时也探索了疏远的历史和政治背景。La Caduto degli dei特别是，在上层纳粹家族中的权力和腐败中，可以像Senso一样被认为是Visconti的过度的一个例子，卢崎的Lukácsian强化集体的丝身态适应。
Giulietta Masina在大路（1954）
与维斯康蒂相比，由费里尼在20世纪50年代和60年代，安东尼奥尼对电影现实主义的关注更容易与Bazin和Kracauer的理论联系起来，而不是Lukács。写拉斯塔达例如，Fellini提到了Bazin的Mentor，Emmanuel Mounier，当争论La Strada没有描绘“社会政治生活”，但“捕获了一个人的经验”25个Fellini之间的沟通La Strada, Il Bidone(《骗子》，1955)卡布里亚的诺蒂(《卡布里亚之夜》，1956)远离维斯康蒂的末日“社会政治”考虑，并关注日常世界的人类互动。这导致费里尼定义了“现实主义”，在电影中，如拉斯塔达在这篇文章中，作者描绘了两个人“伸出援手，找到了彼此”，从而拯救了一段原本会变得“冷漠、孤立和不可捉摸”的关系:
如果一部电影创造了这种感情演变的显微图像（艺术，历史尺寸不计数）并捕获了独白和对话之间的对比，那么它符合当代需求，清除并渗透其一些方面：这是我称之为现实的.26
如上所述，捕捉这种现实主义的手段不是通过描述Lukácsian/Viscontian的“历史维度”，而是通过存在于“情感进化”中的历史的“微观图像”。费里尼进一步强调了这一点，再次提到拉斯塔达那he argues that ‘Sometimes a film that captures the contradictions of contemporary feelings through an elementary dialectics is more realistic than a film that depicts the evolution of a precise sociopolitical reality’.27 It is, therefore, the contradictions which are expressed within this evolution of feeling, an evolution which occurs within a dialectic of monologue (isolation) and dialogue (reaching out and finding), which Fellini seeks to establish within拉斯塔达，他作为“现实主义”所征。
就像Rossellini在意大利的Viaggio一样，La Strada也因为明显缺乏与政治的接触而受到共产主义左派的批评。然而，虽然不是电影àthèse.在Aristarco’s sense of the term, La Strada does take a stand on issues such as poverty and exploitation, and also conforms to Bazin’s dictum that neorealism necessarily presupposes a particular ‘attitude of mind’ on the part of the director: one which combines reason, intuition and emotion. Neorealism is a synthetic, rather than analytic aesthetic, and, in Bazin’s terms, ‘a description of reality conceived as a whole by a consciousness disposed to see things as a whole … a presentation which is at once elliptic and synthetic’.28
尽管如此，Fellini的电影也总是将这种整体和椭圆形的形式与社会批评相结合。所以，例如，甜蜜生活（1960）揭示了意大利高社会的化妆品肤浅，同时amarcord.(1974)间接提到了1930年代的法西斯政权。后来的电影，如姜e弗雷德(Ginger and Fred, 1986)，也讽刺了现代意大利媒体产业。这种个人与社会、直觉与批判的矛盾、隐喻性的综合，使费里尼的作品成为一个整体，成为一部像这样的电影拉斯塔达特别是在巴齐年的框架内，现象学电影现实主义。
电影也是如此米开朗基罗安东尼奥尼．安东尼奥尼的我Vinti(被征服,1952),Le Amiche(女友,1955)Il Grido（哭泣，1959）是在内心主义者风格中制作的，并探讨了在转移中的个人的异化，无价值的Milieu。在这三部电影中最重要的中心，IL Grido，有，如同拉斯塔达，专注于经历有意义的与他人联系的存在问题。然而，尽管安东翁在这方面的主题问题似乎接近来自家族的人，但在Antonioni的电影中没有建议的“途中”，因为BERENII的，而且，在Il Grido，潮流的英雄，Aldo，不安地从伴侣到伴侣，局势到现状，直到绝望，他把自己抛到去世。
虽然Il Grido它描绘了一个以无根、不稳定和短暂为特征的文化和社会，我们并不完全清楚像阿尔多这样的人物所经历的存在性孤立是由外部的、决定性的社会环境造成的，还是由个人的心理构成造成的。这种心理和社会之间的矛盾也出现在安东尼奥尼的作品中《奇遇》(冒险,1960),La Notte（1961年夜晚），eclisse.(Eclipse, 1962)沙漠罗索(《红沙漠》，1964)。虽然这些电影远离了新现实主义强调的社会边缘发现Il Grido他们都担心缺乏情感联系。在《奇遇》例如，一群朋友前往一个岛屿，其中一个，安娜消失了。虽然她的朋友们试图找到她，其中两个：桑德罗，安娜的情人和克劳迪娅，她最亲密的朋友，形成了自己的脆弱，受损的关系，并放弃了寻找安娜。
有人认为安东尼奥尼的主要关注点是《奇遇》是要描绘意大利上层阶级的空虚和自我为中心然而，在很多方面，《奇遇》看起来更关心个人孤立的现实，而不是与社会阶层本身．制作中《奇遇》安东尼奥尼受到胡塞尔现象学、法国新罗马主义和萨特存在主义的影响，这些影响使他在《奇遇》中采用了中立、观察的风格。因此,《奇遇》避免戏剧性的发展，明显的象征主义，或情绪化的对话，并冷静地描绘一个展开的故事。由此产生的是一种人类状态的唤起，其特征是肤浅、疏离和“内在侵蚀”
《奇遇》通过将人物与使他们渺小和不知所措的风景并置来表达这种疏离感。与此同时，安东尼奥尼严谨的摄影构图也创造了一定程度的布莱希特距离感，进一步增加了影片所流露出的超然不安感。所有这些都是为了《奇遇》,就像Il Grido(它描述的是工人阶级之间的疏远，而不是《奇遇》，资产阶级），一部关于个体的电影，而不是阶级不满。然而，安东尼奥尼的角色遭受的疏远感也被描绘成在现代社会中形成人类状况的一个组成部分，因此也是本质的社会。这是这样的《奇遇》,就像Il Grido，关于个人虚无主义的电影，以及存在压迫的外部现实。
《奇遇》，《札记》，《日蚀》和沙漠罗索都与巴齐尼亚和克拉考瑞的电影现实主义概念有关。谈到这些电影中最重要的部分，《奇遇》那Antonioni describes how he set about ‘breaking up the action’ by inserting into the film ‘a good many sequences that could seem banal or of a documentary nature’.31 This corresponds closely to Kracauer’s belief that films should cut from character and event to show ‘images of the environment’.32 Similarly, the use of long-take deep-focus photography, elliptical narrative structure, real-time sequences and unresolved结局在《奇遇》这与巴齐尼亚的电影现实主义模式非常吻合。
Antonioni使用电影作为揭露意义层的手段也接近Bazin的现实意义和观众理论，在“长期凝视”的力量下逐渐揭示了意义：
我们知道，在揭示出来的形象之下，还有另一个比现实更真实的形象，在这形象之下，还有另一个，在这最后一个形象之下，还有另一个，一直到真实的形象，绝对的，神秘的，没有人会看到的
这个过程的最清晰的现实的演示之一是为了找到淹没的情况，虽然最终无法进入的内心真理，可以在安东尼奥尼的情况下找到炸毁(1966)，在一个序列中，一个摄影师通过放大一系列照片，发现其中一个包含隐藏的证据，谋杀已经发生。然而，尽管这个“真实的形象”最终被揭示给了中心人物，但它最终证明对他和围绕在他周围的肤浅的、不满的环境都毫无意义。在这个意义上，就像在《灰》和《奇缘》中一样，现实或真理在存在上仍然是不可接近的。
大卫Hemmings在崩溃(1966)
Pier Paolo Pasolini他把自己定义为一个“神话现实主义者”而不是一个新现实主义者，他的电影集中关注古老的意识形式和现代的破坏性影响之间的对立在诸如Edipo再保险（OEDIPUS REX，1967）和美狄亚例如，帕索里尼探索了对现实的魔幻、神话意识和更工具性、理性主义态度之间的对立。帕索里尼的第一部故事片，accatter.(1961年)，保留了一种新现实主义对自然主义的意象和主题主题的关注，可以与安东尼奥尼的《伊尔·格里多》(Il Grido)相比，它对贫困和不发达的不妥协的描述，以及它对早期新现实主义电影中普遍存在的肯定人文主义的否定。然而，帕索里尼对borgate影片的中心人物，皮条客维托里奥(Vittorio)几乎没有阿尔多(Aldo)在《灰人》(Il Grido)中表现出的救赎性特征
自然主义的accatter.在一个明确的神话维度的叙述内设立，包括过渡，开发和报应的问题，并且Pasolini进一步采用这种形式的神话自然主义我是马特奥第二万杰洛(《马太福音》，1964)。就像accatter.， 一世我是Vangelo second Matteouses non-professional actors and long-take, deep-focus, moving-camera cinematography in the Bazinian style, and also embodies Pasolini’s concept of ‘technical sacracity’, or the ‘sacred shot’, where the integrity of the slow, panoramic shot is foregrounded, and prioritised over montage editing. Pasolini’s assertion that ‘montage processes the film image in the way that death processes life’ also appears to be derived from Bazin’s views on montage and deep-focus cinematography.36
我是马特奥第二万杰洛也说明了帕索里尼的“技术神圣性”概念如何演变成他后来的“符号现实主义”理论。帕索里尼脱离了19世纪的现实主义和Lukácsian批判现实主义，发展了一种“符号现实主义”理论，其中电影形象被认为是一种结合了世界的形象和“记忆和梦想的世界”的标志帕索里尼的符号现实主义理论将现实再现与主观再现相结合，是一种后结构主义和布莱希特式的断裂叙事连续性的坚持。这种象征性和反思性的现实主义观念可以在《第二次天使》中找到，在一些段落中，现实主义的形象唤起了神话原型。在后来的电影中，比如UCCELLACCI E UCCELLINI(《乌鸦与麻雀》，1966)Edipo Re，Teorema(定理,1968),美狄亚和Salò在索多玛的120 giornate(Salò，或《索多玛的一百二十天》，1975)这种反身性、讽喻性的方法被更加强调，尽管他声称已经发展了一种“神话现实主义”的形式，帕索里尼的电影之后accatter.和我是马特奥第二万杰洛把他归入反现实主义或政治现代主义阵营，而不是现实主义阵营。
贝纳尔多·贝托鲁奇受到帕索里尼的影响，并在accatter.．然而，帕索里尼的影响在贝托鲁奇的第一个主要特征中并不明显，Prima德拉rivoluzione（在革命之前，1964年），除了揭示Nouvelle模糊的影响之外，还展示了抒情，挽歌的品质，以便更为典型的他后来的工作。在La Strategia del Ragno(《蜘蛛的战略》，1970)IL Conformista.(The Conformist, 1971)和终极探戈，帕里吉(《巴黎最后的探戈》，1972)这些品质变得更加明显，因为贝托鲁奇远离戈达尔风格的启发Prima德拉rivoluzione趋向于一种更加现实主义的风格，其特点是使用情节剧和歌剧的泛音这两个La Strategia del Ragno和IL Conformista.采用现实主义的视觉风格，结合更多华丽的幻想序列，基于梦境和潜意识的多层叙事。La Strategia del Ragno也标志着贝托鲁奇的概念从“作为诗歌的电影”到“作为奇观的电影”的转变，在结合主观的镜头运动，情节，修辞形式。
La Strategia del Ragno和IL Conformista.通过将意大利的政治腐败问题与权力、操纵和虐待的心理体验联系起来，将弗洛伊德的精神分析概念应用到政治分析中。贝托鲁奇在这里受到威廉·赖希的影响法西斯主义的大众心理(1933)和埃里克·弗洛姆的逃避自由(1951)，两者都探索了威权主义的心理根源;,在La Strategia del Ragno和IL Conformista.贝托鲁奇从流离失所和心理神经症的角度解释了意大利法西斯主义的根源，这些疾病后来又被压迫和独裁政权所滋生。在IL Conformista.，这种置换通过同性恋的隐喻来表达。正是对个人不足的焦虑，或对所要求的标准的偏离，导致脆弱的个人渴望一个补偿性的、专制的国家，并在IL Conformista.39、贝托鲁奇用他的中心人物马塞洛(Marcello)被压抑、自我否认的同性恋形象来暗示法西斯主义是如何在意大利社会的某个特定领域根深蒂固的IL Conformista.在讲述意大利中产阶级中法西斯主义的出现时，它依赖于弗洛伊德的思想，而不是马克思主义的思想，但它也试图将心理和政治联系在一起，以创造一种弗洛伊德式的社会现实主义电影形式。
虽然终极探戈，帕里吉在某种程度上，这是巨大的商业成功吗La Strategia del Ragno和IL Conformista.对性压抑和个体神经症主题的关注不是很明显吗终极探戈，帕里吉将其牢固地放置在配置两个早期电影的主题参数范围内。然而，终极探戈，帕里吉采取探索的异化和陷阱的主题La Strategia del Ragno和IL Conformista.更进一步，最终的结果是一部以对人类自由前景的“近乎形而上学的绝望”为特征的电影书中也有安东尼奥尼的影子《奇遇》在终极探戈，帕里吉，最值得注意的是，Bertolucci框架他的角色对抗庞大的，非洲人的背景。发音使用主观的Camerawork，重复的闪回和不确定的叙述结构也承担了IL Conformista和La Strategia的风格培养，在Ultimo Tango A Parigi中充分的成果。同样，与在早期的两部电影中一样，现实主义仍然是主导的组织战略，并且有理由与两个人相关联IL Conformista.特别是巴齐尼亚和克拉考瑞电影现实主义的概念。
在Novecento(1900, 1976)，贝托鲁奇既远离了在《终极探戈》中对个人功能障碍主义的深入探索，也远离了在《终极探戈》中对个人和政治神经官能症的综合研究IL Conformista.，转向了一种更受Lukácsian启发的电影制作风格。维斯孔蒂的影响il gattopardo.在美国，《Novecento》是意大利有史以来制作成本最高的电影，被描述为“以政治史诗的形式上演的不朽的情节传奇”就像il gattopardo.在这本书中，Novecento通过将意大利当代历史中的关键事件与两个家族交织在一起的命运联系起来，将国家和家族的历史并列起来。小说的主要人物是富有地主的孙子阿尔弗雷多和农民的孙子奥尔莫。两人都出生于1900年的第一天，贝托鲁奇的电影讲述了他们在意大利法西斯兴衰的背景下演变的关系。
然而,尽管Novecento就其范围和范围而言，它可以被描述为一个Lukácsian密集的整体，而不是一个Lukácsian意义上的公正的批判现实主义的作品。的第二部分Novecento尤其从马克思主义的角度，体现了贝托鲁奇的信念，即意大利统治阶级最终将被迫把权力让给农民和无产阶级联盟。Novecento提供意大利历史的过于理想的景象，从不可避免的无产阶级胜利的角度看，并依赖于验光，风格化和素质格式的显眼部署，以验证其案例。与Bertolucci的早期电影一样，弗洛伊德的影响也存在Novecento，出现在父亲、儿子和孙子之间的冲突中，出现在法西斯主义、被压抑的同性恋和暴力的性行为之间的联系中。然而，在《Novecento》中对社会和历史批判的渴望，在某种程度上被这些弗洛伊德式的关注所削弱，这些关注不断地将电影的注意力重新集中在对个人畸变和痴迷的描述上虽然这样的描述是为了隐喻社会和政治的功能障碍，但在Novecento中个人和政治之间的隐喻联系仍然是模棱两可的，只是模糊的描绘。
Novecento也缺乏对陷阱、脆弱和注定失败的主体性这一特征的更亲密的关注IL Conformista.和终极探戈，帕里吉．超出此，Novecento也指出了将Lukácsian现实主义改编为电影所固有的一些更普遍的问题。密集整体的Lukácsian模式包含了横跨广泛的历史、社会和政治结构的叙事和情节结构的使用。不可避免的结果是这样的作品Novecento,就像il gattopardo.美国的设计规模宏大，或许过于雄心勃勃。然而,尽管il gattopardo.由于叙事过于复杂，人物刻画也不到位，它至少达到了对意大利人的批判性反思的程度复兴运动哪一个Novecento与意大利法西斯主义的衰亡相比，这一观点未能得到贯彻。
与政治历史和社会现实主义的参与也可以在电影中找到弗朗西斯科·Rosi．Rosi的萨尔瓦多·朱利亚诺(1962年)，利用事实和文献证据重构了1950年西西里土匪朱利亚诺被杀背后的动机，并将朱利亚诺描绘成一个不幸的棋子，被用来促进西西里分裂分子、反共分子、黑手党和国家的利益。萨尔瓦多·朱利亚诺从主人公的死亡开始，电影的其余部分由一系列的闪回组成，探索导致杀戮的情况。这种调查性和“记录性”的叙事结构使得罗西能够利用强盗的形象作为催化剂，从而勾勒出20世纪40年代和50年代意大利南部的政治权力结构。
《塞尔瓦托·朱利亚诺》以自然主义手法为基础，采用了非专业演员、广泛的外景拍摄、各种形式的文献证据和松散的、往往令人困惑的情节结构，通过反复使用闪回和空间/时间的间断，使其更加令人困惑。罗西将他的反叛和背叛的故事置于严酷无情的西西里风景之中，最终的结果是，这部作品虽然难以让人理解，但也获得了情感和诗意的强烈时刻。罗西继续他的“纪实戏剧”的电影制作方法伊尔卡索加尼姆(《马蒂事件》，1972)幸运的卢西亚诺（1973）。该模型开发萨尔瓦多·朱利亚诺也影响了吉罗·庞特科沃著名的La Battaglia di Algeri(阿尔及尔战役，1965)。然而，La Battaglia di Algeri尽管在它出现时广受赞誉，但它缺乏不确定的模糊性，以及优越的环境和自然的诗意和自然主义的感觉萨尔瓦多·朱利亚诺．
Rosi的Cristo si è fermato a Eboli(《基督停在埃波利》，1979)脱离了半布莱希特的，记录在案的戏剧方法萨尔瓦多·朱利亚诺，并且是由Carlo Levi的Neorealist小说影响的抒情现实主义风格，从中衍生出来的胶片，并通过Visconti'sLa Terra Trema.．几乎完全是在意大利南部的一个偏远村庄被射杀的，Cristo si è fermato a Eboli这张图描绘了在法西斯统治时期，一位持不同政见的左翼知识分子(列维)在Gagliano村的流亡生活。就像La Terra Trema.那Cristo si è fermato a Eboli拥有一个庞大的非专业演员阵容，并包含了相当多的场景-其中许多没有对话-在其中的纹理，风俗和农民生活的栖息地观察到丰富的细节。然而,Cristo si è fermato a Eboli在很多方面，它甚至比La Terra Trema.罗西的电影采用了长镜头、移动摄影机的摄影技术，沉思地停留在卡利亚诺的人和环境中。
Cristo si è fermato a Eboli被同样的反法西斯人人主义情绪赋予了许多早期的黑人师薄膜，以及被描述为真正的道德和文化价值的源头的农民区别，以及利用和压迫他们的法西斯代表。明显。Cristo si è fermato a Eboli这本书在描写农民简朴生活的时候表现得最为出色，就像德西卡的《拉德里·迪·biciclette》在1948年对贫困城市和次无产阶级生活的描写一样。然而，罗西的电影被其最后的场景削弱了，其中列维在他都灵的工作室，首先，讨论他在卡利亚诺的逗留与他的妹妹和他们的朋友，然后，作为一个老人，可能垂死的人，重新审视他在加利亚诺的作品。Cristo si è fermato a Eboli被委托为电视，这可能导致罗西采用了什么，相对于相对松散的叙述构成了电影的大部分，是一个相当传统的，stock框架装置。框架故事也影响了电影的一个程度的结束，剩下的Cristo si è fermato a Eboli故意避免。
Rosi的混乱关系全片(《三兄弟》，1989)可以说比《Cristo si è fermato a Eboli》更Lukácsian，它试图将三个中产阶级兄弟的个人经历、动机和抱负与当代意大利政治紧张和暴力的背景联系起来。混乱关系全片还提供了更多的社会和历史背景Cristo si è fermato a Eboli这样做代表了对早期电影中普遍存在的新现实主义风格的一种转变。然而，潜在的意识形态隐喻混乱关系全片保持与之相同Cristo si è fermato a Eboli政治制度和一般资产阶级社会剥削农村的农民。就像在Cristo si è fermato a Eboli，一种对农民生活价值的留恋之情渗透其中混乱关系全片并提出回归农民社会的价值观，以超越政治的自私自利的权力游戏和发达国家的剥削倾向。
在奥尔米的电影中，我们也可以看到对官僚主义压迫性和农民文化内在价值的类似态度。Olmi的L 'Albero一些zoccoli(The Tree of Wooden Clogs, 1978)是一部关于十九世纪末伦巴第农庄生活的细致的自然主义研究。使用外景拍摄，非专业演员，松散的叙述和即兴的对话，L 'Albero一些zoccoli这与巴赞的电影现实主义理想概念很接近，而奥尔米对诗意化、通常是象征现实主义的运用，也提供了巴赞所要求的诗意化、启示性的时刻。就像Cristo si è fermato a Eboli, L 'Albero dei zoccoli是对农民文化的一种安静、朴实无华的致敬，当它在1978年问世时，被认为是对贝托鲁奇(Bertolucci)的戏剧过度的回击Novecento该片于两年前首映。
与Rosi和Olmi, Paolo和Vittorio Tavianis的Padre padrone (Father-Boss, 1977)相比，Il普拉托《草地》(The Meadow, 1979)和《圣洛伦索之夜》(La Notte di San Lorenzo, 1982)将新现实主义传统元素与更隐喻、象征性，有时是布莱希特风格的方法结合起来。Padre Padrone.是毫不妥协的自然主义者，在其描述一个不发达，虐待和贫困的农村文化，和一个粗糙的山丘景观的岩石和荒野之间的关系。然而，《圣洛伦索的诺特》是一部更具反射性的电影。就像Cristo si è fermato a Eboli和L 'Albero一些zoccoli在这之前,圣洛伦索的诺特这次在农民和压抑之间描绘了外星军事力的冲突。就像这两个早期的电影La Notte di San Lorenzo也被牢牢地区位于一个地区的Milieux内，但与两者以及Padre Padrone的不同之处在于它既有关注其使用逼迫才能传达其叙述纳粹暴行和农村抵抗，并以刻意使Neorealist Models的方式.43
注释1。《激情与反抗:1942年至今的意大利电影》(加州伯克利和伦敦:加州大学出版社，1984)，第7-8页。
2. ARMES，ROY，现实主义模式（伦敦：Tantivy Press，1971），p。32。
3.利姆，第6页。
4.同上。，p。37。
5. ARMES，OP CIT。，p。52。
6.马科斯:《新现实主义视角下的意大利电影》(普林斯顿，新泽西:普林斯顿大学出版社，1986)，第18页。
7.同上。
8. Deveny，Thomas，G.，Cain在屏幕上：当代西班牙语电影（伦敦：稻草人出版社，1993），p。135。
9.马库斯，第14页。
10. ARMES，OP CIT。，p。185。
11.Deveney, op cit，第69页。
12.出处同上,第149页。
13.同上。
14.《利姆》，第55页。
15. Marcus，op cit。，p。26。
16.《电影史:简介》(纽约:麦格劳-希尔出版社，1994)，第417页。
17.出处同上,第418页。
18.《利姆》，第57页。
19.《苏联的成就》(伦敦:泰晤士和哈德逊出版社，1976年)，第154页。
20. liehm，op cit。，p。93。
21.同上。，p。94。
22. Leprohon，Pierre，意大利影院（纽约：PRAEGER，1972），p。148。
23.利姆，凤凰社，第150页。
24.出处同上,第148页。
25.出处同上,第159页。26.同前。
27.同上。
28. Bazin，André，'在罗塞里尼'，在Bazin，什么是电影院？卷。II（伯克利，加利福尼亚州和伦敦：加州大学出版社，1972年），P。97。
29. Leprohon，欧普。，p。168。
30.马库斯,p . 190。
31.《利姆》，第180页。
32. Aitken，Ian，'分心和救赎：Kracauer，超现实主义和现象学'，屏幕，卷。39，No.2（夏季，1998），p。135。
33. Marcus，欧普CIT。，p。191。
34.出处同上,第245页。
35.利姆，第239页。
36.同上。，p。243。
37.马库斯，欧普。，p。247。
38.《利姆》，第275页。
39. Marcus，op cit。，p。307。
40.《利姆》，第277页。
41.出处同上,第278页。
42.《从新现实主义到现在的意大利电影》(纽约:Ungar, 1983)，第314页。43.马库斯，第390页。
资料来源：艾特肯，伊恩。《欧洲电影理论与电影评论》．爱丁堡大学出版社，2001年。
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